Томас Манн - Путь на Волшебную гору

В действительности, проявляясь и приобретая индивидуальный отпечаток, искусство каждый раз начинает все с самого начала и, прикрываясь наивностью, не осознавая, не познавая, или, вернее, не узнавая само себя, заново вступает в жизнь, ощупью отыскивая свою собственную, еще никем не проторенную тропу. Всякий случай его проявления — особый, сугубо специфический для каждой личности, и тому, с кем это происходит, бывает трудно поставить его в связь с великой и общей идеей искусства, и даже не приходит в голову это делать. Для иллюстрации расскажу вам небольшую историю.

Зимою 1929 года, в Стокгольме, я сидел за завтраком в доме издателя Бонье рядом с Сельмой Лагерлёф, великой писательницей, лауреатом Нобелевской премии по литературе, членом Шведской академии. Это была простая, скромная женщина, несколько озабоченная своей работой, но полная дружелюбия; на лице ее вовсе не лежала печать гениальности, у нее не было великолепно — чеканного профиля, а в ее манере держаться не было и тени рисовки. Мы заговорили о ее самом популярном произведении — всемирно известной «Саге о Йёсте Берлинге», об удивительном пути этой книги сквозь все языки и через все границы.

«Бог мой! — сказала она. — Все это в самом деле так, но не подумайте, пожалуйста что я строила большие планы, когда делала эту вещь. Я писала ее для своих маленьких племянниц и племянников. Все это было просто забавы ради. Нам казалось, это будет смешно». Меня привели в восхищение ее слова, ибо точно такое же случилось со мной (и я сказал об этом своей соседке), когда я писал книгу, сыгравшую в моей писательской жизни такую же роль, какую «Сага о Йёсте Берлинге» играла в ее жизни, — «Будденброки». И они были вначале всего — навсего домашним делом, семейной забавой, чуть ли не шутовской писаниной несколько неуравновешенного двадцатилетнего юноши, которую я читал своим родичам и над которой мы хохотали до слез. То, что и другие люди найдут в этом нечто для себя, или, выразимся иначе, что этот роман, если дозволено будет его так назвать, явится причиной того, что я окажусь в будущем здесь, в Стокгольме, за одним столом с автором «Саги о Иёсте Берлинге», не могло прийти в голову никому из нас в те дни, когда мы смеялись над «Будценброками».

Мы обменялись с Сельмой Лагерлёф нашими историями, а теперь я рассказываю об обоих случаях вам, чтобы привести примеры того, как не узнает себя наше славное искусство в своих индивидуальных проявлениях и как оно, напротив того, каждый раз так или иначе видит в себе новую, диковинную игрушку для узкого круга лиц, которая не имеет никакого отношения к великому и высокочтимому делу всего человечества и никоим образом не рассчитывает стать предметом общественного внимания и почитания. Тот, кто устраивает себе подобную забаву, и думать не думает о том, будто эти его занятия достойны всеобщего признания. По его мнению, в котором он, кстати сказать, долгое время бывает не одинок, это просто шалости, с помощью которых он необычным и недозволенным образом потешается над серьезностью жизни. При столь легкомысленных занятиях потребности человеческого общества обычно не принимаются в расчет, а потому он как сочлен этого общества вряд ли может похвастать чистотою своей совести. Иными словами, я говорю о богемных настроениях художника, ибо с психологической точки зрения богема ведь и есть не что иное, как социальная беспорядочность, как нечистая совесть (нечистая — по отношению к гражданскому обществу со всеми его требованиями), растворенная в легкомыслии, в юморе, в склонности иронизировать над самим собой.

Однако характеристика богемного состояния, которое никогда не покидает художника до конца, не будет полной, если умолчать об испытываемом им чувстве духовного и даже морального превосходства над разгневанным обществом, превращающим это состояние в переходное между первоначальной бессознательной игрой одного индивидуума и постижением сверхличного величия искусства, величия, приобщиться к которому этот индивидуум отваживается. Таким образом, богемная ирония приобретает по меньшей мере двойственный характер, являясь иронией художника как по отношению к самому себе, так и по отношению к гражданскому обществу в одно и то же время. Преобладает, однако, первая, и такое преобладание, возможно, будет существовать долго, быть может, даже всегда, ибо для этого имеются достаточно веские основания. В художнике, который постепенно и непроизвольно начинает лично приобщаться к сверхличному величию искусства, живет инстинктивное желание с насмешкой отвергать все, что называется успехом, все светские почести и связанные с успехом выгоды, и он отвергает их из приверженности к тому еще совершенно индивидуальному и бесполезному раннему состоянию искусства, состоянию легкой и свободной игры, когда искусство еще не ведало, что оно является «искусством», и смеялось над самим собой. Собственно говоря, художник стремится удержать его в этом состоянии. Пусть искусство, думает он, никогда не перестает смеяться над собою. Ему, художнику, во всяком случае, всегда хочется делать именно это, вместо того чтобы с серьезной миной принимать различные почести, изменяя тем самым своей неприкаянной одинокой юности. Его охватывает страх перед возвеличиванием его особы, — я бы сказал, страх стыдливый, ибо он есть не что иное, как стыд, испытываемый художником перед лицом искусства.

И этот стыд легко поддается объяснению. Ведь они очень отличаются друг от друга, художник и искусство! Разница между искусством в целом и каждым особым случаем удивительнонеповторимо — неполноценного и почти неприметного проявления его сущности в одном человеке очень велика, и хотел бы я знать, какой художник не покраснеет внезапно, увидев перед собою творение подлинного мастера. Происходит это оттого, что в искусстве любой труд означает новое, уже само по себе весьма искусное приспособление личного и индивидуально обусловленного к искусству вообще, и каждый индивидуум, сравнивая свои произведения, далее удачные и получившие всеобщее признание, с шедеврами другого художника, вправе спросить себя: «Можно ли вообще сравнивать мою стряпню с такими вещами?» «Можно ли?» — вот вопрос, продиктованный скромностью художника, его трезвой оценкой искусства. И почему она должна иссякнуть, эта естественная скромность, когда речь заходит не о той области, в которой он трудится, не об искусстве, а о действительности, о сосуществовании людей, о гражданском обществе?

Необходимо хотя бы вкратце коснуться здесь своеобразного единства искусства и критики . Известно, что многие художники одновременно являются критиками, можно даже сказать, берут на себя смелость быть судьями искусства, несмотря на кажущееся противоречие, которое заключается в том, что некто, ощущающий собственное ничтожество перед лицом искусства, нисколько этим не смущаясь, позволяет себе выстуйать в роли его компетентного судьи. На самом же деле критический элемент является врожденным свойством всякого искусства; по — настоящему дисциплинированное творчество не может обойтись без него, и он, следовательно, лежит в основе требовательности художника к самому себе, но зачастую бывает склонен и к тому, чтобы где‑то вовне подыскивать себе объекты эстетической критики, эстетических исследований и оценок. Как ни странно, в сфере поэтического, литературного искусства чаще всего и в наиболее яркой форме подобные склонности обнаруживает лирика , эта, казалось бы, самая нежная и зыбкая форма его существования. Лирика явно намного сильнее связана с критикой, чем драматическое и повествовательное искусство, и это, по — видимому, проистекает из ее субъективности и прямолинейности, из той непосредственности, с какой в лирической поэзии слово становится носителем чувств, настроений, взглядов.