Томас Манн - Путь на Волшебную гору

23 мая 1943 года, в воскресное утро, через два с лишним месяца после обнаружения старой записной книжки, в тот же день, когда принимается за работу мой рассказчик, Серенус Цейтблом, я начал писать «Доктора Фаустуса».

В какой именно момент я решил поставить между собой и героем посредника — «друга», то есть не рассказывать жизнь Адриана Леверюона самолично, а заставить другое лицо ее рассказать и, следовательно, написать не роман, а биографию со всеми присущими данному жанру особенностями — это по моим тогдашним заметкам не удается определить. Конечно, известную роль тут сыграли воспоминания о пародийной биографии Феликса Круля, но, кроме того, существовала досадная необходимость в таком приеме, ибо он позволял ввести хоть какую‑то светлую струю в эту мрачную материю, чтобы она не так ужасала и меня и читателя. Развязать демонизм типично недемоническими средствами, поручить его изображение гуманно — чистой, простой душе, душе, одержимой любовью и страхом, — идея сама по себе смешная, хоть она и снимала с меня часть бремени, давая мне возможность как‑то опосредствовать свою взволнованность всем тем непосредственным, личным, знакомым, что лежало в основе моего жуткого замысла, и пародийно передать собственную взволнованность в смятении и трепете этой робкой души.

Но главным моим выигрышем при введении фигуры рассказчика была возможность выдержать повествование в двойном временном плане, полифонически вплетая события, которые нотрясают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет, так что дрожание его руки получает двоякое и вместе с тем однозначное объяснение в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем содрогании.

Профессор Цейтблом начинает писать в тот же день, когда я и в самом деле нанес на бумагу первые строки, и это вообще характерно для данной книги: в ней есть и самобытная действительность , и то, что является, с одной стороны, художественным приемом, артистическим стремлением к полному и мистифицирующему правдоподобию выдуманной биографии и выдуманного творчества Леверкюна, но с другой стороны — неведомой мне дотоле и все еще смущающей меня фантастической механикой, беспощадной при монтировке фактических, исторических, личных и даже литературных деталей; как в «панорамах», которые показывали во времена моего детства, здесь трудно различить переход осязаемо — реального в иллюзорную перспективу рисунка. Такая техника монтажа, непрестанно поражающая и даже путающая меня самого, входит в самый замысел, в самую «идею» книги, она связана с той редкой душевной свободой и широтой, что вызвала к жизни этот роман, связана с его хоть и сказовой, а все‑таки неподдельной прямотой, связана, наконец, с тем смыслом тайной исповеди, который в него вложен и из‑за которого я вообще не думал о его опубликовании, покуда писал.

Включение в роман живых, вполне конкретных людей, отчего они становятся столь же реальны или нереальны, как прочие персонажи книги, — это еще весьма бледный пример монтажа по такому принципу. Сошлюсь на то, что в трагедию Леверкюна вплетена трагедия Ницше, чье имя сознательно ни разу не упомянуто в романе, ибо он‑то и заменен моим вдохновенно — больным музыкантом, а следовательно, не должен вообще существовать в природе; сошлюсь на точное воспроизведение случая с Ницше в кельнском публичном доме и симптомов заболевания Ницше, на цитаты черта из «Ессе homo» [135] «Се человек» (лат.) , на диетическое меню, цитируемое — читатель вряд ли это заметит — по письмам Ницше из Ниццы, или на столь же неприметную цитату о последнем визите Дейсена, приехавшего с букетом цветов к Ницше, который уже пребывал во мраке безумия. В цитате как таковой, несмотря на ее механическую природу, есть что‑то музыкальное, а кроме того, цитата — это действительность, превращенная в вымысел, и вымысел, впитавший в себя действительность, то есть некое причудливое и волнующее смешение различных сфер. Нечего и говорить, что цитатой является воспроизведение в качестве мадам де Тольна приятельницы — невидимки Чайковского госпожи фон Мек. Цитатой является также история со сватовством, когда к любимой неосторожно (в романе, впрочем, отнюдь не «неосторожно») посылают друга, чтобы тот передал ей предложение руки и сердца. Коль скоро в романе так много «Ницше», так много, что «Фаустуса» даже назвали романом о Ницше, то и в треугольнике Адриан — Мари Годо — Руди Швердтфегер тоже легко усмотреть цитату, воспроизводящую посредничество Ре, через которого Ницше сделал предложение Лy Андреас, и Гуго фон Зенгера, который передал его предложение фрейлейн Трампедах, будучи с нею почти что помолвлен. Если, однако, судить с точки зрения самого Леверюона, то это скорее уж реминисценция шекспировская — цитата из сонетов, с каковыми Адриан никогда не расстается и «сюжет» каковых, то есть соотношение: поэт — возлюбленная — друг, а стало быть, мотив предательского сватовства, повторяется во многих драмах Шекспира. Они названы поименно в том месте, где говорится о книгах, лежащих на столе моего музыканта: это «Как вам угодно», «Много шума из ничего» и «Два веронца», и во время беседы с Цейтбломом, который, как и читатель, ни о чем не догадывается, Адриан, мрачно потешаясь, оперирует прямыми цитатами из этих пьес. Слова «Ты мог бы оказать мне большую услугу» — это ссылка, ссылка на «Много шума из ничего», где Клавдио признается принцу в своей любви к Геро. Позднее Адриан произносит горькую фразу из «Двух веронцев»: «Ибо таковы нынешние друзья» — и почти дословно приводит стихи:

Точно так же в сцене в Пфейферинге, одной из любимейших моих сцен, Адриан убеждает Руди выполнить свою роковую просьбу словами из «Как вам угодно»:

И затем, притворно сетуя на свою глупость в разговоре с Цейтбломом, он прибегает к образу незадачливого мальчишки (опять «Много шума из ничего»), «который нашел птичье гнездо и на радостях показал его товарищу, а тот возьми да укради чужое добро». А Серенус, не сознавая, что продолжает цитату, отвечает: «Нельзя же считать, что доверчивость — это грех и позор. Грех и позор, конечно, на совести вора». Цейтблому еще повезло, что он не говорит дословно: «Грех на укравшем».

В своей интересной книге о Шекспире Франк Гаррис, кажется, первый подметил, что имеющийся в сонетах мотив сватовства трижды встречается в Шекспировых драмах. Этот мотив вмонтирован в «Фаустуса»: его, в силу особого своего отношения к «свату» Швердтфегеру, пускает в ход Адриан — сознательно, с каким‑то даже угрюмым озорством, подражая не то мифу, не то шаблону, и с ужаснейшей целью. То, что он проделывает с Руди, — это заранее обдуманное убийство в угоду черту, и Цейтблом это знает…