Томас Манн - Путь на Волшебную гору

Русские дошли до Варшавы, угрожали Мемелю. В Париже оккупационные власти с помощью коллаборационистов люто преследовали все более крепнущее Resistance [181] Сопротивление (фр.). . Просачивались страшные вести об усилении кровавого антисемитского террора в Европе; затем — сообщения о покушении генералов на Гитлера, о неудаче восстания, о массовом истреблении войсковых офицеров, о полной пацификации армии и о геббельсовской «тотальной войне» как способе всеобщей мобилизации… В то время мною было послано президенту Бенешу длинное письмо, объяснявшее, почему я отказался от чешского подданства и принял американское. Я получил самый любезный ответ. В романе на повестке дня был портрет Рюдигера Шильдкнапа, художественно удавшаяся партия, смелость которой в человеческом плане — ибо речь шла безусловно о портрете, но о портрете стилизованном, так что его жизненность более или менее отлична от жизненности прототипа — вообще не доходила тогда до моего сознания. К тому же Европа, Германия и все, что там жило — или уже не жило, — были отрезаны слишком глубоким и широким рубежом, ушли далекодалеко в прошлое, стали слишком нереальны, а вместе с ними, по его собственной воле, отдалился, потерялся и ушел в небытие тот друг, чей образ сздесь воскресил по видимости точными, на самом же деле весьма приблизительными штрихами. Мало того, я был слишком околдован идеей произведения, которое, будучи от начала до конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и, притворившись замысловатейшим искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью. Однако эта действительность опятьтаки зависит от композиции, подчинена ей в известных случаях больше, чем правде, а потому условна и иллюзорна. В одной очень добротной немецкой рецензии на мою книгу (Пауль Рилла, в «Драматургише Блеттер») было позднее сказано так: «Со всяким может случиться то, что случилось с автором этих заметок, который, к веселому своему изумлению, нашел в романе портрет своего друга, одного милого писателя и переводчика, верный до малейшей черточки, разительно точный в каждой детали…» Ну, а «тот, кого это касалось», должен был быть и действительно был совершенно иного мнения о «верности» моей картины. Восхищаясь им, удостоверяю, что он показал себя куда менее обиженным, чем я мог ожидать.

В один из вечеров, когда я читал вслух, Леонгард Франк спросил меня, был ли у меня какой‑нибудь прототип для самого Адриана. Я ответил отрицательно и прибавил, что в том‑то и состояла трудность, чтобы выдумать фигуру музыканта, способную занять правдоподобное место среди реальных деятелей современного музыкального мира. Леверкюн — это, так сказать, собирательный образ, «герой нашего времени», человек, несущий в себе всю боль эпохи. Но я пошел дальше и признался Франку, что ни одного своего вымышленного героя, ни Томаса Будденброка, ни Ганса Касторпа, ни Ашенбаха, ни Иосифа, ни Гёте из «Лотты в Веймаре» — исключая разве что Ганно Будденброка — я не любил так, как любил Адриана. Я говорил сущую правду. Я буквально разделял те чувства, которые питал к нему добрый Серенус, я был тревожно влюблен в него, начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его «холодом», его далекостью от жизни, отсутствием у него «души», этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его «бесчеловечностью», его «искушенным сердцем», его убежденностью в том, что он проклят. Любопытно, что при этом он почти лишен у меня внешнего вида, зримости, телесности. Моим близким всегда хотелось, ятобы я его описал, чтобы я, если уж от рассказчика остаются только доброе сердце да дрожащая рука, дал увидеть по крайней мере героя рассказа, моего героя, наделил его психологической индивидуальностью, наглядно его показал. Как это было легко! И как в то же время таинственно — непозволительно, невозможно в каком‑то еще не изведанном дотоле отношении! Невозможно по — иному, чем, скажем, автопортрет Цейтблома. Тут нельзя было нарушать некий запрет или, вернее, тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью. Да, только так персонажами романа, коль скоро это определение предполагает известную картинность, красочность, могли быть лишь сравнительно далекие от центра действующие лица книги, все эти Шильдкнапы, Швердтфегеры, Родде, Шлагингауфены и т. д. и т. д. — но отнюдь не ее протагонисты, один и другой, обязанные скрыть слишком большую тайну — тайну их тождества…

Те летние недели, когда я писал главы, предшествующие переселению Адриана в Мюнхен, принесли нам одну очень важную для меня встречу: к нам приехал Эрнст Крженек с женой, и мне представился случай поблагодарить его за «Music Неге and Now» а также — пока мы гуляли вдвоем под могучими египетскими пальмами Ошен — авеню и затем беседовали у нас дома — узнать от него много поучительного о судьбах музыки за последние сорок лет и ее теперешнем положении, об отношении к ее новым формам как со стороны публики, так и со стороны солистов и дирижеров различных типов. Эти личные впечатления дополнялись такими книгами, как «Music, a Science and Art» [182] «Музыка, наука и искусство» (англ.). Редфилда, «The Musical Scene» [183] «Музыкальная эстрада» (англ.). Вирджила Томсона, «The Book of Modern Composers» [184] «Книга о современных композиторах» (англ.). Ивена и особенно — «The Unconscious Beethoven» [185] «Интуиция в творчестве Бетховена» (англ.). Эрнеста Ньюмена. Очень внимательно читал я одну книгу, которая непосредственно к предмету не относилась, но благодаря умным рассуждениям автора помогла мне уяснить и ситуацию моего романа, и мою собственную позицию в его истории: речь идет о «James Joyce» [186] «Джеймсе Джойсе» (англ.). Гарри Левина. Так как прямое обращение к словесности этого ирландца мне недоступно, при знакомстве с данным явлением приходится довольствоваться критическим посредничеством, и такие труды, как упомянутая книга Левина и большой комментарий Кэмпбелла к «Finnigan’s Wake» [187] «Поминки по Финнигану» (англ.). , открыли мне кое — какие неожиданные связи и — при всей несхожести литературных дарований — даже известное родство Я заранее считал, что в сравнении с эксцентричным новаторством Джойса мой труд покажется бледным, традиционным. Спору нет, традиционное построение, хотя бы оно уже и носило несколько пародийный характер, способствует большей доходчивости, служит залогом известной популярности. Но это скорее вопрос манеры, а не суть дела: «As his subject‑matter reveals the decomposition of the middle class, — пишет Левин, — Joyce’s technique passes beyond the limits of realistic fiction. Neither the “Portrait of the artist”, nor “Finnigan’s Wake” is a novel, strictly speaking, and “Ulysses” is a novel to end all novels» [188] Так как произведения Джойса посвящены показу разложения средней буржуазии, то по манере письма они выходят за рамки обычной беллетристики. Ни «Портрет художника», ни «Поминки по Финнигану», строго говоря, нельзя назвать романами, а «Улисс» — это роман, после которого никакие романы уже невозможны (англ.). . Это можно с таким же правом сказать о «Волшебной горе», об «Иосифе» и «Докторе Фаустусе», и вопрос Т. С. Элл йота: «Whether the novel had not outlived its function since Flaubert and James, and whether “Ulysses” should be considered an epic?» [189] Не пережил ли роман самого себя со времен Флобера и Джеймса, и не следует ли считать «Улисса» эпической поэмой? (англ.) в точности совпадает с моим собственным вопросом — не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами? В книге Левина есть фразы, глубоко меня взволновавшие: «The best writing of our contemporaries is not an act of creation, but an act of evocation, peculiarly saturated with reminiscenses» [190] В лучших работах наших современных писателей образы и представления не созидаются, а лишь вызываются к жизни в памяти читателя (англ.) . Или вот эта: «Не has enormously increased the difficulties of being a novelist…» [191] Он в огромной степени усложнил задачу романиста… (англ.)