Алексей Зверев - Лев Толстой

В том же 1886 году, когда Софья Андреевна уясняла суть своих отношений и разногласий с мужем и выражала даже желание уйти из семьи и жизни, Лев Николаевич получил одно странное письмо, послужившее толчком для начала работы над повестью «Крейцерова соната», о чем он сам счел необходимым написать через несколько лет в дневнике: «Основная мысль, скорее сказать, чувство „Крейцеровой сонаты“ принадлежит одной женщине, славянке, писавшей мне комическое по языку письмо, но замечательное по содержанию об угнетении женщин половыми требованиями. Потом она была у меня и оставила сильное впечатление». Неизвестно, кто была эта славянка, как, к великому сожалению, неизвестно и содержание ее беседы с Толстым, должно быть, не меньше, чем письмо, повлиявшей на замысел повести. Сохранилось письмо, стиль и содержание которого так точно и лапидарно охарактеризовал Толстой: «Мужчины не пренебрегают… ловушками, лишь бы только стащить женщину с пьедестала чистоты в безнравственную лужу, и это делается с самыми красивейшими, здоровейшими девушками… Обыкновенно девушка невинная достается в когти зверя, на всё готового для своих удовольствий, не щадившего здоровья женщины-матери… Люди отбежали от природы, и она их наказала слепотой».

Разумеется, не следует понимать слова Толстого буквально. Содержание повести уже давным-давно подспудно созревало и было неразрывно связано не только с размышлениями о всевозможных несчастных семействах, но и с музыкальными впечатлениями Толстого, назвавшего произведение «Крейцерова соната». Сергей Львович вспоминает о приезде в Ясную Поляну свойственника Толстого блестящего скрипача Ипполита Михайловича Нагорнова, исполнение которым сонаты Бетховена произвело сильное впечатление на Льва Николаевича. Он же высказал предположение, что какие-то черты Нагорнова послужили для характеристики Трухачевского. Это сомнительно. Запомнилась музыка, которую Толстой неоднократно слышал и позднее, в частности, в исполнении скрипача Лясотты, учителя младших сыновей Толстого (Льва и Михаила) и Сергея Львовича (фортепьяно). Летом 1887 года сонату вместе с тем же Лясоттой исполняла в Ясной Поляне талантливая пианистка Гельбиг с таким мастерством, что растроганный Толстой будто бы предложил написать «Крейцерову сонату» Репину кистью, сам же, естественно, напишет ее пером, а Владимир Николаевич Андреев-Бурлак будет читать текст на сцене, где должна была стоять картина художника. Но Толстой, которому скрипач Недбал говорил о целомудренности сонаты Бетховена, отвечал, что, возможно, музыкант и прав, но ему пришлось слушать ее в исполнении двух слабо игравших учеников (одним из них, по всей видимости, был сын Сергей), а не «благородных музыкантов», и соната показалась ему эротической, слишком чувственной.

В воспоминаниях вполне возможны ошибки и хронологические смещения. Но в основном они точны. Репин даже обещал написать музыкальную картину, некий изобразительный аналог сонаты, но так этого и не сделал: не помог и текст повести Толстого. Что же касается Андреева-Бурлака, то Толстой в какой-то степени воспользовался сюжетом рассказа случайного вагонного попутчика актера об измене жены, во всяком случае, остановился на подвижном, дребезжащем, инфернальном «интерьере», где в полумраке звучит «внушительный» и приятный голос героя-рассказчика повести, становящийся «всё более и более певучим и выразительным». Герой повести Толстого, возможно, страдающий клаустрофобией в легкой форме («боюсь я вагонов железной дороги, ужас находит на меня»), вспоминает и другую страшную поездку по железной дороге, когда он, как затравленный зверь, метался в клетке вагона, пытаясь спастись от мучительных, ярко вспыхивавших в мозгу циничных и грязных картин, от тягостного и давящего одиночества. Наконец, произведение предназначалось не только для читателей, но и для слушателей, для чтения со сцены, для голоса вполне определенного актера — повесть и представляет главным образом монолог-исповедь. Но Андрееву-Бурлаку не суждено было читать повесть — актер внезапно умер в мае 1888 года, когда работа над ней была еще в разгаре.

«Крейцерова соната» — второе «бетховенское» произведение Толстого. Первым был роман «Семейное счастие», напечатанный в конце 1850-х годов в журнале «Русский вестник», с которым Толстой окончательно порвал после конфликта с последней частью «Анны Карениной». Разница между романом и повестью колоссальная — две совершенно различные эпохи жизни, кажется, будто они разными писателями написаны.

В романе искусство, особенно музыка, является непременным и важным элементом гармоничной жизни и семейного счастья, здесь, по тонкому наблюдению Ромена Роллана, «все фазы любви, и весна ее и осень, разворачиваются на музыкальном фоне, создаваемом сонатой Бетховена „Quasi una fantasia“». Музыка там неотделима от счастья, она одно из главных условий любви, трепетная связь между прошлым и настоящим и обещание будущего. Музыка дважды соединяет героев; есть нечто провиденциальное во внезапном появлении мужа именно в тот миг, когда Маша стала играть «всё то же andante», которое некогда исполнила по его просьбе в преддверии счастья.

В «Крейцеровой сонате» музыка Бетховена звучит совсем иначе — проклятая, страшная, раздражающая, разрушительная музыка. «Страшная вещь эта соната, — вспоминает герой. — И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом». Позднышев видит своими ревнивыми, безумными глазами возникающую между женой и Трухачевским связь музыки, этой, как оказывается, «самой утонченной похоти чувств».

Музыка порабощает, развращает, раздражает и даже убивает. Ее воздействие не подчиняется законам логики, разуму, оно прихотливо и спонтанно. Музыка заражает чужими чувствами, насильно отрывая от своих переживаний, плюс изменяя на минус, и наоборот, «действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося». Она переносит в то «душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку». А потому необходимо ограничить воздействие музыки какими-то государственными актами, устранив всякие там сонаты и симфонии, так причудливо влияющие на душевное состояние играющих и слушающих, разрешив музыку обрядовую, музыку функциональную, раз уж нельзя без нее вообще обойтись. Воззрение не просто утилитарное, совпадающее с мыслями, изложенными в создававшемся параллельно с повестью трактате «Что такое искусство?», а, пожалуй, даже фундаменталистское, невольно заставляющее вспомнить отношение к музыке аятоллы Хомейни: «Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, — нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть».