Андрей Шляхов - Андрей Миронов и его Женщины ...и Мама

Были и другие мнения. Так, например, театровед Наталья Крымова, автор масштабного труда «Имена. Рассказы о людях театра», осталась недовольна как игрой Андрея, так и всем спектаклем в целом. «Конечно, именно А. Миронов должен был играть Фигаро, — писала она. — Он и играет — так. как может играть обаятельный, талантливый молодой актёр, но вовсе не обязательно А. Миронов. Миронов, нет сомнения, мог играть гораздо лучше — смелее, резче, определённее Не берёмся подсказывать, в чём и как должна была проявиться демократическая сущность натуры Фигаро, но тот чуть „салонный" стиль, который так отвечает образу Графини (и в котором, что самое главное, В. Васильева даёт тонкий и живой рисунок характера), этот стиль для Фигаро — как платье с чужого плеча.

Какая-то робость будто овладела актёром, и, как и следовало ожидать, наиболее уязвимым местом роли оказался знаменитый монолог Фигаро в последнем действии. Что и говорить, это трудный момент — три страницы текста, вдруг, под финал, останавливающие действие. Тут и Фигаро какой- го новый, и Бомарше, про которого говорили, что он дает королю пощёчины, стоя на коленях, сам Бомарше выпрямляется, встаёт во весь рост и удары наносит уже стоя. Всё это, правда, как и полагается в комедии, происходит по тому лишь поводу, что Фигаро заподозрил свою невесту в сговоре с Графом… Так или иначе. Театр сатиры свой вариант предлагает очень вяло. Как ни странно, и он воздвигает тут „четвертую стену", на этот раз совсем неуместную — она заглушает смысл пьесы, оставляет как бы неозвученным" её кульминационный, главный момент…» [19] Крымова Н. «Безумный день, или Женитьба Фигаро» / Рецензия. «Театральная жизнь№ 3. 1970. .

Премьера спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» состоялась в апреле 1969 года. Аншлаг радовал, но для многих актеров, занятых в спектакле, он был неожиданностью. Далеко не все поддерживали Плучека в его стремлении поставить на сцене театра весёленькую пьесу из французской жизни «допотопного», XVIII века. Однако Валентин Николаевич в очередной раз доказал всем, что он знает, как, что и когда нужно ставить. И знает, кому какую роль дать.

К слову сказать, ко всем своим постановкам Плучек относился очень серьёзно, вплоть до того, что собственноручно рисовал эскизы мизансцен. Репетировал Валентин Николаевич обстоятельно, вникая во все детали, заставляя актёров повторять одну и ту же сцену до бесконечности. Нет, не до бесконечности, до совершенства. Актёры не роптали, или, во всяком случае, не выказывали Плучеку недовольства. Дисциплина в его театре была жесткий — не то что пропустить репетицию, опоздать на неё было немыслимо.

Разумеется, изрядной долей своего успеха известная пьеса Бомарше была обязана Андрею Миронову, галантному, ироничному, утончённому, смелому, проницательному и влюбленному. Любовь правит миром и любовь правит спектаклем.

Миронов в роли Фигаро предстал перед зрителями подлинным Мастером, можно даже сказать — корифеем сцены. Его зрелое, отточенное, отшлифованное мастерство брало в плен сразу же, с первой минуты. Это был спектакль Андрея Миронова, и недаром в прелюдии к спектаклю церемониймейстер торжественно вручал Фигаро розу, подобно тому, как царям вручают скипетр, а маршалам — жезл.

Плучек учитывал всё, мелочей для него не было. Спектакли, поставленные им, являли собой цельное гармоничное действо, песню, из которой нельзя было выкинуть ни единого слова, ни единой ноты. Всё — от роскошных костюмов и прекрасных декораций до волшебной музыки Моцарта, безукоризненно сочеталось с блестящей актёрской игрой. Какое счастье, что была записана телевизионная версия спектакля, которая сохранилась до наших дней!

Впрочем, достаточно пока о театре. Пора перейти к кинематографу.

Одни считают театр и кино абсолютно схожими видами искусства, основывая свою точку зрения на том, что в кино, как и в театре, есть актёры, есть режиссёры и есть пьесы-сценарии. Другие же находят, что между театром и кино лежит огромная пропасть, ведь любой театр абсолютно реален, осязаем, достоверен. Действие разворачивается перед зрителями, всякий раз оно проигрывается вживую, можно сказать — проживается актёрами, не оставляя после себя ничего материального, кроме разве что программок (телеспектакли как пример своеобразного «симбиоза» камеры и сцены лучше не рассматривать вообще, потому что отдельным видом искусства они не являются).

Пусть даже спектакль рассказывает о совершенной небывальщине, но всё равно действие разворачивается прямо под носом у зрителей и оттого оно полностью реально. У театрального актёра всегда есть контакт с залом, к залу можно обратиться, можно почувствовать его реакцию, а можно и вовлечь его в спектакль полноправным участником.

В кино это невозможно. В кино актёр и зритель разделены между собой объективом камеры. Камера неживая, в процесс творчества её не вовлечёшь. В кинематографе актёру приходится ориентироваться на указания режиссёра и на свои собственные впечатления. Без зала тяжело, но зато неудавшийся эпизод можно переснять, и в этой-то возможности многократно (в соответствии с бюджетом, разумеется) переигрывать, оттачивая каждую деталь до совершенства, и кроется главное, с актёрской точки зрения, достоинство кинематографа. Зрителю предъявляется действие, записанное на плёнку, используя современные технологии, его можно сделать объёмным, но «оживить» его нельзя. Если, конечно, не удалось оживить в процессе съёмки. Большинство актёров сходится на том, что сниматься в кино тяжелее, чем играть на сцене. Но тем не менее снимались, снимаются и будут сниматься, ведь помимо заработков кино приносит и славу. Большую славу, ведь аудитория спектакля и аудитория фильма — совершенно несопоставимые понятия.

В июне 1964 года Миронов получил от режиссёра Георгия Рошаля приглашение на пробы в картину «Год как жизнь». Приглашение было очень перспективным. Это в наше время фильм, который был экранизацией романа Галины Серебряковой «Похищение огня», рассказывающего о жизни и деятельности молодых «основоположников» Карла Маркса и Фридриха Энгельса, забыт. И в целом, надо сказать, забыт заслуженно. Несмотря на блестящий актёрский состав (Карл Маркс — Игорь Кваша, Фридрих Энгельс — Андрей Миронов, Женни Маркс — Руфина Нифонтова, Бакунин — Валерий Золотухин, Веерт — Василий Ливанов, Жанетта — Ариадна Шенгелая, Жюль — Никита Михалков), фильм получился скучным, неинтересным, но зато — идеологически верным.

А что означало тогда сняться в идеологически верной картине? Какие блага это приносило'

Во-первых, благоволение «верхов». Центральный Комитет КПСС у Комитет государственной безопасности, Министерство культуры и ряд других инстанций могли буквально одним словом перечеркнуть карьеру любого артиста, наложив запрет на его появление на экране. И было тому множество примеров. Неосторожно ляпнул что-то в кругу друзей? Позволил себе отказаться от роли комиссара, да ещё и назвал её «унылой»? Не стал осведомителем, сославшись на занятость? Так вот тебе занятость! Получай!