Катрин Милле - Дали и Я

Позднее Дали подыщет более основательное подтверждение своим выкладкам. Когда, двадцать два года спустя после написания, текст был опубликован, автор предпослал ему пролог, где сообщил следующие научные данные: изучение картины в рентгеновских лучах показало среди прочего, что Жан-Франсуа Милле у ног персонажей вначале написал гроб и в нем ребенка, потом из опасения отпугнуть зрителя он «вынужден был скрыть умершего мальчика под красочными мазками, изображающими землю» (МТА)! Все эти темы связываются между собой с исчерпывающей полнотой в тексте «Любовь» из книги «Видимая женщина». Приведем цитату:

«Нет ничего более удивительного, чем тщательная фиксация поз, которые человек принимает во время сна, в особенности после занятий любовью; эти позы, всегда связанные с уничтожением или внутриутробным сворачиванием, имеют существенное основание, когда это поза счастливцев, засыпающих в страстной космической позе „69“ или поза самки богомола, пожирающей самца» [95] Текст «Любовь» воспроизведен в каталоге выставки Сальвадора Дали, op. cit. .

Поза «69» предполагает, что любовники совершают взаимный обмен, занимаясь оральным сексом. В картинах Дали начала тридцатых годов есть множество изображений или намеков на фелляцию, и если, как утверждается в «Трагическом мифе», любовь Галы приводит к «психическому выздоровлению» после «ужаса любовного акта», то это происходит отчасти потому что, вероятно, ей удалось доказать, что оральная ласка избавляет мужчину от опасности. Хотя Гала по-прежнему напоминает Сальвадору Дали льва с заставки студии «Метро Голдвин Майер» (ДГ)! Вспомним такие картины, как «Великий мастурбатор», само собой разумеется, «Тур удовольствия» и «Фонтан» (1930) или еще рисунок «Изысканные сладости для детей» (1931). Мальчик, который, сравнивая свой член с пенисами одноклассников, беспокоится, вдруг у него он меньше, чем у них (CDD), потом, став юношей, страдает от комплекса бессилия, смешанного с тайным убеждением, что «соитие почти неминуемо влечет за собой смертельные последствия» (МТА) (все эти опасения связаны со страхом кастрации, что психоаналитики не преминули связать со страхом утраты зрения), а в итоге он вступает в связь с женщиной, пишет маслом и рисует громадные пенисы, возбуждающие в женщинах вожделение, стремление к оральному сексу, — взять, например, «Рисунок, нарочно сделанный для Галы» (1932). Дали закончит объективацией своих навязчивых идей, заняв эстетическую позицию, неуместную в контексте сюрреализма; в частности, эта позиция направлена на реабилитацию «Ужасающей и съедобной архитектуры Ар Нуво» (этому посвящена статья Дали, опубликованная в журнале «Минотавр»). Мы были правы, подчеркивает Дали, уподобляя стиль современных домов пирожным, ведь это «первые и единственные здания, рождающие эротические импульсы, и жизнь подтвердила важность подобного формообразования, связанного с любовным воображением: ты можешь самым реальным образом съесть предмет своего желания» (МРС. 46).

Из этого как минимум видно, что Дали не удалось скрыть навязчивые идеи, прочно закрепившиеся на самых ранних стадиях детского развития. В некоторых регрессивных соблазнах проявляется анальный характер, другие ведут еще дальше — к ностальгии оральной стадии. Нередко речь идет о «сосании», о «верхней губе, сосущей подушку» (CDD), перед тем как ребенок засыпает… Во всех текстах Дали есть информация о состоянии желудка автора, о том, что он жадно проглатывает, — как в сцене галлюцинаций студенческих времен, когда он посвятил два дня оргии: «Тут присутствовало буквально все: и разогретый кролик, и выбритые подмышки, потом губы, глаза и снова разогретый кролик, анархия, анчоусы, абсолютная монархия, устрицы, разогретый кролик, желчь, подмышки и желчь, желчь…» (ТЖД. 284). У нашего героя глаза видят больше, чем вмещает желудок. Ему бы следовало знать, что перед чересчур обильным столом, как перед возлюбленным или возлюбленной, следует остановиться на поедании взглядом. В дальнейшем визуальный аппетит Дали будет прекрасно замечать его каннибальские фантазмы.

Кстати, в текстах то и дело мелькает слово «каннибальский». Неудовлетворенная любовь оказывается «столь же каннибальской в своих проявлениях, как у самки богомола, пожирающей самца во время соития» (ТЖД. 208); Дали, обожающий извлекать костный мозг из костей и потчующий себя специально выдержанными вальдшнепами, наслаждается своим «каннибальским аппетитом» (CDD) и т. д. Немало его картин и рисунков созданы на тему каннибализма — например, чета пожирающих друг друга чудовищ с картины «Осенний каннибализм» (1936). В общем плане произведения этого периода рассматриваются в связи с гражданской войной в Испании, но, как было верно замечено, в них также находит воплощение присущее Дали понимание человеческой природы, одним из аспектов которой является каннибализм войны [96] См. заметку Дж. Мунди о картине «Осенний каннибализм»: Jennifer Mundy. Notice pour Cannibalisme de l'automne // Catalogue de l'exposition Salvador Dali. Venise, op. cit. .

Нечто в этом духе нашло воплощение в акции Ива Кляйна с прыжком из окна [97] Речь идет об акции Ива Кляйна, послужившей основой фотомонтажа «Большой прыжок». , он также изобразил собственное погребение. Неоднократно он делал снимки, на которых представал спящим под одной из своих работ. Монохромное золото, разостланное на полу, где, как на надгробном камне, лежат искусственные розы и венок из синей морской губки. Это произведение называется «Cigit l'espace» («Здесь покоится пространство»). Оно датировано 1960 годом, годом «Прыжка в пустоту». Комментариев его мало, хотя одна из приведенных здесь фотографий, сделанная незадолго до смерти художника, могла бы способствовать каким-нибудь высказываниям в романтическом духе — однако присущее ей китчевое начало, пожалуй, обескуражило бы любителей свободного пространства и монохромности. Я же вижу здесь проявление самоиронии, нередко сопутствующей высшим творениям больших художников, стремящихся избежать моноинтерпретации. Я осваиваю пространство, я взлетаю… однако бум-м! я с тем же успехом могу оказаться и под землей — вероятно, именно об этом предупреждает Ив Кляйн [98] Перед съемкой «Прыжка в пустоту», проведенной Шунком и Кендером в октябре 1960 г. (когда внизу, под окном, откуда прыгнул Кляйн, дзюдоисты держали натянутый брезент), художник сделал несколько спонтанных попыток без страховки. Во время одной из них он вывихнул ногу, во время другой — повредил плечо и затем несколько месяцев страдал от боли. См. об этом: Thomas McEvilley. «Yves Klein, conquistador du vide» // Catalogue Yves Klein. Paris, Centre Georges-Pompidou, 1983. . Теперь это произведение и сама инсценировка видятся мне в свете положений, выдвинутых Эренцвейгом. Открытие себя бесконечности и погребение в чреве матери, в чреве земли — суть одно и то же движение [99] В качестве параллели с тем, что сказано о Дали, я припоминаю, что у Кляйна чередовались видения бесконечности с восхвалением тела, в чем сказалось увлечение антропометрией, это предвещало эру «антропофагии» в тексте, названном «Натурометрия». . Легко себе представить, что художник, стремящийся предельно расширить поле своего творения, сознающий риск, которому он подвергается (для Ива Кляйна этот риск был вполне реальным), через изображение собственной кончины заклинает сопряженную с этим тревогу. По выражению Эренцвейга (говорившего о Грэйвзе), художник «уворачивается от бездны», ускоряя собственную смерть, но поскольку речь идет об изображении, об игре, о художественном произведении, то он делает это с надеждой на «возрождение».