Сергей Пинаев - Максимилиан Волошин, или себя забывший бог

Анри де Ренье воспринимался Максом не как бытописатель или психолог, но скорее как «изобразитель» характеров, нравов, пейзажей и интерьеров. Волошин ценил творчество этого писателя и как переходное звено от символизма к «новому реализму», речь о котором ещё впереди. Он переводил стихи и прозу Ренье, высоко оценивая его и в том, и в другом роде. Русский поэт видел в Ренье художника «пушкинского, рафаэлевского типа», наделённого даром жеста, «не нарушающего гармонии линий». И ещё два высказывания Волошина: творчество Анри де Ренье «является органическим сплавом Парнаса с символизмом. Он умеет в своём „свободном стихе“ сохранить строгую отчётливость парнасской формы, а однообразным „александрийцам“ придать музыкальную текучесть „свободного стиха“»; «Я не знаю никого из современных лириков, в котором бы так, как в Анри де Ренье, сочетались тончайшая музыкальная лирика с выпуклой пластичностью формы, а чувственность принимала бы такие чистые и опрозраченные формы».

Волошин открыл для России и Поля Клоделя, признав, однако, что и во Франции «это имя не произносится на страницах больших журналов и широкой читающей публике совершенно неизвестно, что является лучшей рекомендацией чистоты его гения, не принявшего в себя никакой посторонней примеси, не отмеченного ни одним пятном вульгарности». Он переводил оду Клоделя «Музы», и первая его статья о нём вышла под названием «Предисловие к „Музам“ Поля Клоделя» в журнале «Аполлон» (1910, № 9). Вторая статья «Клодель в Китае» («Аполлон», 1911, № 7) была посвящена восприятию французским писателем восточной философии и искусства (Клодель состоял на дипломатической службе в Китае с 1895 по 1909 год). Волошинский интерес к Востоку был во многом подогрет именно Клоделем. Кроме того, в произведениях Клоделя, его «образах и уподоблениях», русский поэт обнаружил нечто такое, «что подводит нас к самой сущности понятия времени».

Действительно, для того чтобы понять литературно-философские взгляды Волошина, необходимо иметь представление о тех эстетических влияниях, которые он испытал на себе в Париже. Пожалуй, решающее воздействие на становление как собственно художнического, так и поэтического стиля Волошина оказали (помимо упомянутых представителей литературы и искусства) импрессионисты. В статье «Французский и русский театр» (1904) он пишет: «Человек, не отдающий себе отчёта об историческом значении красок импрессионистов и неоимпрессионистов, тонов Гогена, Сезанна и Матисса, никак не может быть дамским портным», а уж тем более, продолжим мы, поэтом, воссоздающим «лица и маски» Парижа.

Импрессионизм, возникший в начале 70-х годов XIX века во Франции как противопоставление салонному академическому искусству, проявил себя в разных художественных сферах — живописи, поэзии, романе. Новый метод завоёвывал признание своим жизнеутверждающим пафосом, верностью природе, оригинальностью композиционных построений и цветовых решений. «Импрессионист — это искренний и свободный художник, который, порвав с академической техникой и ухищрениями моды, со всем простодушием предаётся очарованию природы, бесхитростно и с максимальной откровенностью передавая напряжённость полученного им впечатления», — так определил художника нового типа критик П. Манц. Основной принцип импрессионизма предвосхитили в своём «Дневнике» братья Гонкуры: «…видеть, чувствовать, выражать — вот искусство». Новое искусство ориентировалось на эмоционально-чувственные впечатления. «Это так гадко — голый разум!» — восклицал О. Ренуар, противопоставляя умозрительности стремление «лишь осязать», «…по меньшей мере — видеть». Главный рубеж для художника, по мнению его сына Ж. Ренуара, автора известной монографии об отце, проходил «между теми, кто чувствует, и теми, кто рассуждает». «Импрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения», — заявлял К. Писсарро.

Импрессионизм в живописи и поэзии предполагает способность художника запечатлеть мгновения изменчивого мира. Его техника своего рода «импровизация», когда «убирается всё лишнее». Искусство сводится к «увековечиванию в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолётной человеческой особенности…» («Дневник» братьев Гонкуров); прекрасное означает «жизнь, в своих бесконечных выражениях, постоянно изменяющихся, постоянно новых» (Э. Золя). «Я пишу то, что сейчас чувствую, — утверждал К. Писсарро. — В чувстве всё дело, — остальное происходит само собой».

«Письмо из Парижа. I. Клод Моне. Итоги импрессионизма. II. Англада» — так назвал М. Волошин свой очерк, опубликованный в журнале «Весы» (1904, № 10). «Он вошёл в плоть и кровь современной живописи, — констатирует автор победу импрессионизма как художественного направления. — Мы его впитали глазами. Он стал нашим инстинктом». Таким образом, Волошин утверждает, что импрессионизм выражает общее отношение современного человека к миру и природе, инстинктивное (с чем согласился бы О. Ренуар) постижение и воспроизведение действительности. Отмечая близость импрессионистов природе, поэт тем не менее считает, что в их пейзаж «войти… нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, об которое мечта бьётся, как ласточка, попавшая в комнату». Для художника, считающего, что пейзажист «должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать», такой способ мировоспроизведения не мог казаться абсолютно приемлемым. И всё же импрессионисты, по убеждению Макса, «обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения», разрушили стройность привычных пространственных композиций, традиционное соотношение цветов и оттенков. Учтя «непрозрачности солнечного света и прозрачность теней», они «превратили весь мир в миллионы лучеиспускающих точек, в миллионы трамплинов, отбрасывающих лучи солнца в наш глаз».

Уроки французского импрессионизма сказались на многих ранних стихах Волошина, в частности тех, что вошли в цикл «Париж». Образцом волошинского импрессионизма можно считать стихотворение, написанное в самом начале XX века, которое начинается такой строфой:

Хрестоматийными стали его поэтические зарисовки Парижа в дождливую погоду, когда он «расцветает, / Точно серая роза», блики аллей в «серо-сиреневом вечере» с проплывающими бриллиантами-фонарями экипажей, «зелень чёрная и дымный камень стен» городского пейзажа, дополненного «рвущим» огни ветром и «гонимыми» им облаками, «строгий плен» осеннего города: