Дмитрий Минченок - Дунаевский — красный Моцарт

— Догадываюсь, — ответил Дунаевский.

— И ещё. Утёсов сказал, чтобы я вас обязательно привёз. Так я вас привезу? — И Грач доверительно приблизил свой нос к носу Дунаевского.

Исаак отшатнулся.

— Як вам приеду, обещаю. Мне по душе это дело, — весомо сказал он. На прощание композитор предложил ленинградским товарищам сходить на спектакли, в которых звучала его музыка.

— Спасибо, непременно, — ответил Грач. — Но сначала повидаем старых друзей. — В Москве у Грача было много знакомых девушек и ресторанных музыкантов.

— Понимаю, — ответил Дунаевский.

Так его уговорили переехать в Ленинград. "Через несколько месяцев, — пишет ленинградская исследовательница творчества Дунаевского Сараева-Бондарь, — в 39-м номере журнала "Рабочий и театр" от 29 сентября 1929 года появилось небольшое сообщение: заканчиваются ремонтные работы Мюзик-холла. Открытие сезона намечено в конце октября. Для открытия будет дано музыкально-драматическое обозрение Эрдмана и Масса "Одиссея" в постановке Смолича и декорациях художника Соколова. Музыкальным руководителем постановки приглашён известный московский композитор И. О. Дунаевский".

Так Дунаевский стал ленинградским жителем. А попутно появились слухи о лёгком и прямо-таки само собой разумеющемся, без всякой подоплёки, бесконфликтном переезде Дунаевского в Ленинград. Тяжёлые раздумья Дунаевского по поводу ответственного шага, многочисленные условия и обещания со стороны приглашающих, долгий разговор директора Даниила Грача и режиссёра Николая Смолича с Исааком Осиповичем превратились в краткий эпизод. Официальная версия сложилась такая: Дунаевскому предложили возглавить музыкальную часть образованного в Ленинграде театра под руководством Утёсова, и он согласился. В те годы имя Утёсова стало маркой, под которой не стыдно было открывать даже ателье мод.

Однако спустя двенадцать лет в письме к своей возлюбленной актрисе Лидии Смирновой Дунаевский признался в несколько иных причинах своего неожиданного отъезда и столь быстрого согласия.

"Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я был уже к тому времени композитором с большим именем в театральном мире, я был автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений, и я имел такие рецензии в Москве, какие я бы хотел иметь теперь. Я вкусил настоящего успеха. Я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибая свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость".

К 1929 году самой влиятельной и заметной организацией в стране, занимающейся надсмотром над музыкой, была Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Её лозунги обладали той степенью красноречивости, которой обладает бандит, предлагающий своей жертве с ножом у горла софистический диспут на тему: кошелёк или жизнь. "Уклон в сторону отрыва музыки от политики, нежелание перестроиться лицом к производству является по существу оппортунистическим". Одних звуков мало — надо, чтобы этими звуками руководила здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная жизнь. Вот такими лозунгами оперировала тогдашняя музыкальная критика.

В каких только грехах не обвиняли музыкантов, пошедших против РАПМа! Самым позорным считалось обвинение в непрофессионализме с сексуальным подтекстом. В этом случае критика звучала так: "недостойное большевика "психоложество", типично интеллигентское слюнтяйство, и погружение в мир мелких бытовых страстишек и переживаний". Тех, чьи грехи считались простительными, для острастки Обвиняли в комчванстве.

Со всеми этими нападками столкнулся Дунаевский и был вынужден их покорно выслушивать. В ярости, с какой РАПМ нападал на "лёгкую" музыку, в жанре которой работал Дунаевский, явственно различалось дикое желание крушить всё сплеча, полагая, что это и есть революция в развитии. В подтексте же было желание самоутвердиться за счёт свежей крови противника. На словах это называлось борьбой с мещанской музыкой, со стремлением увести композиторский труд на путь пролетарского реформаторства, коммунистического мелодизма и т. д.

Молодой композитор тоже поддался риторике социализма. Дух обновления и перестройки был заразительным. Ему поддались едва ли не все гении — даже странный, потусторонний Андрей Белый. В разгар критики в свой адрес Дунаевский писал другу, балетмейстеру Касьяну Голейзовскому: "Нельзя пройти мимо того, что сейчас происходит: колоссальнейшая ломка, колоссальнейшая революция". Будучи от природы чувствительным к любой гармонии, какую бы систему она ни выражала, Дунаевский радостно уверился, что найдёт свою красоту вместе с новыми людьми. Можно понять, как относился Дунаевский к подобным лозунгам и рапмовской критике. "Я не терплю ханжества и лицемерия некоторых видных представителей, над искусством стоящих и его контролирующих, но я не могу не согласиться с ними, когда они требуют искусства для них, а не для нас. Они не отрицают красоты, они не могут её отрицать, но они видят её в другом. И надо посмотреть их глазами и творить их красоту, пока она не станет и нашей, пока мы в неё не поверим всем организмом своим".

Тридцатилетний композитор создаёт формулу классического аутотренинга, чтобы убедить себя в том, что надо поверить в их красоту всем организмом. Дунаевский намерен вычислить формулу гармонии социализма в музыке и тем самым найти свой путь примирения с невежеством и грубостью пролетариев. В подтексте за этим скрывалась самоуверенность гения. Вот оно, начало перелома, которое произойдёт после переезда из Москвы в Ленинград. Дунаевский всерьёз начнёт творить "их" красоту — красоту партийных начальников. Это не вина — это самоуверенность гения. Если он композитор, художник, то он обязан и может уловить чужую красоту, сколь бы она чуждой ни казалась. Вот логическая цепочка Дунаевского. А гармония в искусстве пролетариев, как и в их жизни, конечно, была.

Самой одиозной фигурой, дающей представление о тех, кому не нравился Дунаевский, являлась фигура Леопольда Авербаха — не музыканта, не писателя, а профессионального оратора, революционера и горлопана. Он стал главой зловещего РАППа — Российской ассоциации пролетарских писателей. С ним лично Дунаевский не встречался; во всяком случае, на этот счёт не сохранилось письменных свидетельств. Однако сама манера жизни этого человека была настолько показательна и заразительна для его соратников из РАППА и РАПМа, что даёт почти полное представление о тех людях, которым Дунаевский был чужд, не нужен и для которых даже представлял опасность, каковую гениальность может представлять для бездарности.