Александр Махов - Рафаэль

Не исключено, что призыв к «ереси» был услышан тогда августинским монахом Мартином Лютером, ровесником Рафаэля, объявившимся в 1510 году в Риме, куда он пришёл из Германии пешком, как и положено правоверному паломнику. На первых порах Лютер пользовался полным доверием предводителя августинского ордена Эджидио да Витербо, пока не порвал отношения со своим наставником и не предал его.

Духом свободы взглядов пронизана огромная фреска «Афинская школа». Вероятно, приставленные советники подпали под обаяние личности Рафаэля и предоставили ему полную самостоятельность при трактовании философской темы, поражённые его мастерством живописца. Кроме того, последний визит Юлия II в Станцу делла Сеньятура окончательно их убедил, что папа более чем удовлетворён ходом работ и полностью доверял художнику.

Всё пространство фрески композиционно ограничено передним планом со ступенями и широкой площадкой перед античным капищем, но вопреки названию не в афинском, а в древнеримском стиле. Величаво вздымающиеся друг над другом мощные арки создают ощущение движения. Но в отличие от предыдущей фрески они, наоборот, нарастают из глубины к зрителю. Не это ли имел в виду философ и богослов П. А. Флоренский, говоря об «обратной перспективе» в русской иконографии?

Величественная архитектура, изображённая на фреске, воспроизводит интерьер строящегося собора Святого Петра по проекту Браманте. Мощные пилоны и распахнутые над ними кессонированные своды, парусные системы — всё отмечено характерными чертами архитектуры Высокого Возрождения с её монументальностью, строгостью, лаконизмом форм и знанием Античности, которую Рафаэль педантично изучал. В боковых нишах установлены статуи Аполлона с лирой и Минервы с изображением горгоны Медузы на щите. Вся верхняя площадка над лестницей занята беседующими или что-то доказывающими друг другу учёными всех возрастов.

В центре из последней арки на фоне неба с грядой облаков, гонимых ветром в сторону зрителя, появляются два признанных столпа философии — Платон и Аристотель, которые продолжают начатый между собой разговор. Но ведут они себя по-разному: первый обратил перст вверх к Создателю всего сущего, а второй, не соглашаясь с ним, жестом указывает на прародительницу Землю; один бос — другой обут. Таким образом, всей картине задан тон этими признанными властителями дум, отстаивающими различные точки зрения. Приветствуемые учениками, оба направляются к ступеням лестницы, чтобы приступить к дискуссии, а к ней готовы и стар и млад, в том числе и вовлекаемые в неё стоящие перед фреской зрители, пытающиеся поближе разглядеть и узнать великих мыслителей Античности.

Рафаэль блестяще справляется с задачей распределения более пятидесяти персонажей на фреске, где каждый наделён своей неповторимой индивидуальностью. В «Диспуте» задача была менее сложной, поскольку её основные герои спокойно восседают друг за другом, расположившись по дуге в горней и частично в земной части пространства. А здесь всё в движении, и учёные мужи составляют отдельные разрозненные группы, занятые обсуждением самых различных идей и философских воззрений, что придаёт полифонию звучанию фрески. Такое впечатление, что голоса спорящих учёных отдаются эхом не только под сводами античного храма на фреске, но и под сводами самой Станцы делла Сеньятура.

Между двумя этими произведениями существует ещё одно существенное различие. Композиция, ритм, общая тональность, сами персонажи «Диспута» — всё напоминает традиционную живопись Кватроченто, когда в руке художника чувствуется некоторая робость; она ещё не ведает всей меры своего права на дерзания и слишком зависит от поставленной задачи вписать фигуры в огромное полукружие архитектурного обрамления, хотя, как можно почувствовать по композиции нижней земной половины фрески, выраженные на ней настроения уже несут отпечаток нового времени и его реалий, когда христианская теология успела уже проникнуться идеями гуманизма.

Совсем об ином свидетельствует фреска «Афинская школа». Она показывает, как глубоко Рафаэль вжился в Античность и с каким скрупулёзным вниманием изучал в Риме арку Константина или колонну Траяна, ствол которой обвивает двадцатью четырьмя витками спиральный рельеф, повествующий о покорении римлянами Дакии, равно как и другие рельефы древних ваятелей, что позволило ему познать главное — так называемую классическую меру вещей, с какой фигуры принимают различные позы. Теперь у него даже складки облачения героев играют существенную роль, придавая фигурам реальную телесность и осязаемость.

Наиболее сложным является вопрос о личности изображённых персонажей. В «Диспуте» задача облегчается тем, что по нимбам и книгам в руках Отцов Церкви можно безошибочно определить изображённое на фреске то или иное лицо, что гораздо сложнее сделать в «Афинской школе». Не раз делались попытки дать имя каждому персонажу, но в большинстве случаев всё строилось на догадках или на личных субъективных пристрастиях. И всё же предпримем неблагодарную, но далеко не безнадёжную попытку и постараемся войти внутрь фрески, чтобы, смешавшись с её героями, разобраться в этом множестве столь непохожих друг на друга древнегреческих мыслителей и их учеников, представленных в самых различных выразительных позах. Некоторым из них Рафаэль придал черты своих великих современников и друзей. Существенным в этом подспорьем нам будет изданная в 1979 году книга «Диоген Лаэртский» с обширным предисловием А. Ф. Лосева.

Пока только одно бесспорно: величественной фигуре Платона, прижимающего к себе книгу, на корешке которой читается «Тимей», Рафаэль придал портретное сходство с обожаемым Леонардо да Винчи. Легко узнаваем и слегка помолодевший в отличие от известных его скульптурных изображений Аристотель по знаменитому труду «Этика» в руке. Справа внизу идёт оживлённый разговор о геометрии и астрономии, слева предметом споров являются грамматика, арифметика и музыка.

На ступенях лестницы между двумя отдельными группами разместился по диагонали в одиночестве циник Диоген, представленный лысым старцем, чью наготу едва прикрывает голубой плащ. Облокотившись на мраморную ступень, он держит в руке дощечку, разглядывая подслеповатыми глазами написанное на ней. Над ним изображён со спины молодой светлокудрый юноша, указывающий двумя руками на Диогена и как бы говорящий: «Вот кому следует подражать». Но стоящий на несколько ступеней выше красивый брюнет с ним явно не согласен и указывает рукой на идущего Аристотеля, призывая следовать по его стопам.

К их спору остался неравнодушен изображённый справа юнец, который торопится записать услышанное на дощечке, положенной на колено. Его товарищ постарше, заглядывая через плечо, пытается прочесть написанное. Здесь же облачённый в паллиум стоящий в одиночестве древнеримский зодчий Витрувий, автор фундаментального труда по архитектуре, а вот ковыляющий с клюкой глубокий старик, сопровождаемый учениками, вполне может быть недавно объявившийся в Риме по приглашению двора веронец фра Джокондо, знаменитый архитектор, с которым Рафаэля познакомил Браманте.