Эдгар Арнольд - Жизнь и сказки Уолта Диснея

Придумывая смешных и странных животных в человеческой обстановке и одежде, он исходит из тщательных и тонких наблюдений за реальностью. В этом основа основ его художественных принципов, и на этих принципах построена вся система организации творческого процесса на его студии. Отсюда

удивительная жизненность и правдивость невероятных персонажей фильмов Диснея.

Повседневная обстановка быта людей составляет не просто декоративность, а служит свидетельством реальности человекоподобной жизни персонажей. Они не являются сказочными животными, у которых внешность служит только маской, прикрывающей людские страсти. Дисней, подобно доктору Моро из романа Г. Уэллса, препарировал свои персонажи так, что они, сохранив внешность и повадки животных, зажили, как люди. События, мотивы и интересы их экранного быта соответствуют бытию заурядного «среднего» человека, передают его слабости, пороки и страстишки в карикатурном виде, тем самым подвергая их безжалостному осмеянию.

Натуральность всего происходящего в фильме подчеркивается исключительной точностью изображения. Все видно, как в действительности. Все мельчайшие детали места действия, внешности персонажа, мимики, жеста, всякого импульса движения тщательно разработаны и обусловлены. До Диснея никто не обращал внимания на второстепенные подробности, как будто не имеющие существенного значения. А между тем каждый малейший пустяк усиливает ощущение правдоподобия видимого на экране.

В каждом кадре бесхитростной короткометражки у Диснея учитывается, откуда падает свет, куда направлена тень. Происходит невозможное, невероятное, но происходит в строго реальной обстановке. Точность представления всего, от общего замысла, главного действия, до последней крупицы, неизменно отличает сделанное Диснеем. Такова одна из существенных особенностей его творчества, привлекшая к нему общее внимание и завоевавшая огромный успех во всем мире. Дисней не изобрел мультипликационный фильм, но сделал его достоянием большого искусства, плодом подлинного и блестящего мастерства.

Когда Дисней повез в Нью-Йорк первый фильм Микки Мауса, произошло событие, потрясшее весь кинематографический мир. На экранах появился «Певец джаза» с участием эстрадного певца Ола Джолсона. Свершилось неслыханное чудо: «великий немой» обрел голос, заговорил, запел! В те дни никто не догадывался к чему приведет этот технический фокус. Большинство кинематографистов приняли его за недолговечную сенсацию, которая быстро утратит интерес. Самым талантливым режиссерам звук показался совсем нежелательным. Он только мешал им, подрывал блестящие средства выразительности немого фильма.

Эйзенштейн, Пудовкин, Александров выступили с целой декларацией, ограничивающей применение звука в кино. Чаплин продолжал работать над немым фильмом «Огни большого города», допустив в него только музыкальное сопровождение собственной композиции. Для ремесленников, изготовлявших коммерческую кинопродукцию, не существовало трудностей и сомнений. Они попросту, ни над чем не задумываясь, переносили на экран оперетты и мюзик-холльные ревю, интересуясь только большими сборами и шумом сенсации.

Не составлял проблемы звук для мультипликационных фильмов. Когда звуковое кино все больше и больше входило в обиход, стали озвучивать и мультипликации. Для них подбиралась какая-нибудь «музычка», подходящая к изображению, то есть по преимуществу живая, четкая, ритмичная, в требуемом темпе. В общем, изображение на экране шло своим чередом, а музыка - сама по себе. Важнее всего было «вогнать» музыку в продолжительность демонстрации фильма, а все остальное казалось никому не нужным мудрствованием.

Выпустив три фильма Микки Мауса, Дисней понял, что звуковое кино имеет неоспоримые преимущества перед немым и этим необходимо воспользоваться. Четвертый фильм Микки Мауса он решил сделать звуковым. Он не предавался мудрствованиям и не очень беспокоился, как технически произвести озвучание, не имея специального оборудования. Музыкальные проблемы его также не смущали. Ведь не боги же горшки обжигают! Очевидно, это как-нибудь да делается…

На студии работал молодой парень, по фамилии Джексон, игравший на губной гармонике.

- Вы смыслите что-нибудь в музыке? - спросил его Уолт.

- Немножко, - ответил тот.

- Вот и прекрасно! Я тоже кое-что понимаю и думаю мы сумеем подобрать музыку для фильма.

- Окей! - с готовностью согласился Джексон.

В былые времена легенды складывались веками. В машу эпоху этот процесс протекает скоростными методами благодаря поразительным завоеваниям науки и техники. Кинематография существует всего лишь семьдесят лет, но легенд вокруг нее накопилось больше, чем о подвигах всех героев древности. Неспроста первый летописец американского кино Терри Рэмси назвал свою фундаментальную двухтомную эпопею «Миллион и одна ночь», давая понять, что масштабы Шахразады явно устарели и не в силах отвечать современным запросам.

Набираются сказания и о Диснее, хотя он родился в 1901 году, когда кинематограф насчитывал уже шесть прожитых лет. Один из мифов, по-видимому, исходящий от самого Диснея, повествует об отсутствии у него музыкальных способностей.

Элиас Дисней играл на скрипке и хотел научить этому искусству Уолта. Он находил у него музыкальную одаренность и принялся разучивать с ним гаммы. Занятия не имели успеха и после некоторых столкновении и препирательств заглохли. Музыкальная подготовка Уолта таким образом, не вышла за пределы гамм. «Я очень люблю музыку, но у меня никудышный слух. Я не в состоянии даже правильно насвистывать мотив»,-говорил он.

И вот, при отсутствии музыкальности и плохом слухе, Дисней решил приняться за озвучание своих фильмов. Кроме Джексона, знавшего музыку «немножко», в работу включился еще Юб Айверкс, музыкальные способности которого остаются невыясненными. Можно только догадываться, что они не были особо выдающимися. Вообще вся история создания Диснеем своего первого звукового фильма выдержана в духе кинематографических легенд. Но поскольку она исходит из осведомленных источников и поддерживается ее участниками, ознакомление с нею представляет несомненный интерес как документ эпохи.

Необходимо отметить, что Уолт не подошел к своей задаче с установленными готовыми трафаретами. Он хотел решить ее по-своему, впервые применив звук в рисованном фильме не как обезличенный музыкальный фон, а как выразительное средство, неразрывно связанное с изображением. Музыка включалась в действие так, что без нее фильм терял значительную долю своего смысла. Звучание с точностью относилось к определенному кадру и только к нему. Звучало само изображение, а не посторонний к содержанию оркестр.