Михаил Козаков - Актерская книга

Кто с ним сыграл сию шутку? Почему он обдернулся и проиграл? Старуха, дьявол — кто? Старуха лишь функция в этой игре. Никакой тайны у старой графини Анны Федотовны, фигуры характерной, фрейлины двора Екатерины, нет. Так она написана Пушкиным. Она делается таинственной только после смерти, в гробу, в видении на карте в качестве дамы пик. Тайна в самом Германне. В нем живут и Бог, и дьявол. Он забывает о Боге и в своем внутреннем, и противоречивом, и больном мире заключает сделку с темной силой.

Вся повесть рассказывает об этой тяжкой внутренней борьбе в самом Германне, человеке противоречий, человеке необузданных страстей. И хотя читателю, особенно поверхностному читателю, совсем не жаль Германна, о котором кратко сообщается, что он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, мне казалось, что он прошел тяжкие испытания, и в фильме хотелось попросить у Бога прощения за его бессмертную душу.

Она ничем не хуже души поверхностного счастливчика Томского, души самой капризной старухи, прожившей долгую, грешную и, надо полагать, счастливую жизнь; даже бедная воспитанница Елизавета Ивановна вполне вознаграждена в конце повествования и выходит замуж за сына управляющего старой графини, у которого не без помощи отца, надо полагать, приличное жалованье, а возможно, состояние. А Германн уже вне жизни — при жизни, которой до него нет никакого дела, ибо она идет своим чередом. Вот что мне хотелось выразить на экране, когда я маниакально шел к тому, к чему, увы, пришел потом: знать — одно, сделать — другое.

Я понимал, что ежеминутная умственная жвачка, страхи и отчаяние, пусть абсолютно справедливые и вполне реалистические, завели меня слишком далеко. Я уже не мог более или менее нормально существовать без достаточно сильнодействующих таблеток фенозепама. Лишь они хотя бы отчасти снимали беспрерывно живущую во мне душевную боль и гнетущее состояние духа.

Производство наше было в кризисе. Павильон даже не начинали строить, все графики нарушены, и актеров не собрать вместе. Пленка на исходе. Люди существовали на пределе или покидали картину. Но мало того, кто-то проник в помещение, где хранились наши декорации и часть дорогого реквизита, и все разгромил. Дорогой, замечательно выполненный муляж старухи-графини для сцены отпевания, сделанный художницей кропотливо и виртуозно — этому предшествовало снятие маски с актрисы Станюты, слепок рук и так далее, — злонамеренно облили краской. Поломали все скамейки для Летнего сада. По мосткам декорации «Театр» кто-то бил тяжелым предметом, оставляя проломы и повреждения.

Ночью ворвался к нам в гостиницу пьяный гример. При моей жене истерически крыл трехэтажным, жутко непристойным матом непонятно кого и за что и, хлопнув дверью, ушел, пообещав сжечь все парики и устроить пожар. Он и вправду, как потом выяснилось, попер на студию, но я успел предупредить второго режиссера, а тот, в свою очередь, позвонил на проходную, и его, дошедшего почти до белой горячки, вахтер на студию, слава Богу, не впустил. А то ведь не ровен час тот, в приступе алкогольной истерики, мог бы что-то уничтожить, порвать или сжечь. Кто-то же пытался уничтожить декорации…

В чем дело? Отчего все это происходило? Цепь случайностей — или в этом была какая-то закономерность? К сожалению, я думаю, что второе. Я полагаю, все беды случались оттого, что люди, уставшие от наших сроков, чуяли пробоину в корабле, интуицией просекали, что капитан не в состоянии держать штурвал. Зачем я все это записывал? Очевидно, из чувства самосохранения, из желания самоутверждения, в попытке доказать хотя бы самому себе, что я вполне здоров и не распался как личность окончательно; что все еще когда-нибудь будет и очень хорошо, и мы увидим небо в алмазах. Я сидел, как ночная птица, в номере гостиницы и боялся дневного света. Мне легче было одному. Я подсознательно бежал от проявлений всего истинно живого, так как вымученно создавал выдуманный, сконструированный, неживой мир на экране по чрезвычайно живой вещи самого живого русского классика.

Ахматова сказала про «Пиковую даму»: «Там все ужас, рассказанный необыкновенно светским тоном». Я еще не совсем сдурел, чтобы не понимать, чем отличается разнообразный, многомерный, а главное, живой рассказ Пушкина от моих мертвых слайдов, где актеры — лишь свето-звуковые двигающиеся пятна.

В один из жутких вечеров, в диком приступе страха и истерики, я не выдержал, позвонил психиатру, не поехал на студию. Жена сказала: «Известно, ты человек хоть и способный, но слабый и безвольный. Ты доведешь меня до того, что я отправлюсь к своей маме на тот свет. Ты знаешь, я слов на ветер не бросаю. Стань мужчиной, работай, ты обязан довести эту картину до конца. Если ты этого не сделаешь, это твой конец». Она была права. Только одного она не понимала или не хотела понять. Я не знал, как доводить эту картину до конца. Я не знал, как превратить то, что я снимал и должен еще снять, в картину, не в хорошую или ужасную, а вообще — в картину. Я ежеминутно искал выход и не находил его.

Жена говорит: «Я давно потеряла вкус к жизни — с маминой смертью. Но мне нужна от тебя моральная поддержка, иначе я уже не могу жить. Все четыре месяца я в экземе, вызываю врача: и ты лечись и работай дальше». И сегодня я вызвал врача. Но что я ему скажу? Что он может понять из того, что происходит со мной?

Я думал о том, что в моих прежних работах уже была и просвечивала тема сумасшествия. Даже в комедии «Покровские ворота» Хоботова упрятывали в больницу, трактованную мною как «веселая психушка». Марина Мирою в «Безымянной звезде» принимали за помешанного. В детской картине Вася Лопотухин был тоже не вполне нормальный, с точки зрения окружающих; он верил в летающие тарелки. Гамлет — на грани… Арбенин — перешедший грань… Ну а теперь — Германн и я сам. Что это — тоже цепь случайных совпадений или меня подсознательно властно влекли эти типы? «Не дай мне, Бог, сойти с ума — уж легче посох и сума». Я никак, никак не мог обрести легкомыслие, необходимое для творца. Ответственную безответственность, без которой работа не в радость. Истинное творчество — радость, даже когда сочиняешь, играешь, ставишь про самое страшное.

Искусство — это не жизнь, а жизнь — это не искусство. Страшно перепутать эти понятия. Эта путаница гибельна и для жизни, и для искусства. Художник перестает творить, а потом и жить.

Тогда я загремел в Бехтеревку и тем самым сбежал от моей пиковой старухи. Картину взял на себя другой режиссер и спас меня от греха экранизации неэкранизируемого. Я лежал в Бехтеревке, потом в Москве в Соловьевке и мало-помалу приходил в себя. В Бехтеревке, перечитывая Толстого, случайно наткнулся на пьесу «И свет во тьме светит». Она и вернула меня к жизни.