Михаил Козаков - Актерская книга

В последний сезон по отношению ко мне проводили, что называется, политику кнута и пряника. То держали в черном теле, то дали роль самого Жака Ру, который сидел в тюрьме под спутником, то прибавили зарплату, то запрещали сниматься в кино. С Охлопковым я практически не сталкивался, если не считать очень коротких репетиций спешневской пьесы.

И вдруг за две недели до конца гастролей в Риге и до конца сезона Д. С. Долгопольский сообщает мне, что Николай Павлович хочет меня видеть, что живет он на Рижском взморье и что в моем распоряжении машина, которая меня туда доставит и привезет обратно в Ригу. Обалдеть!

Еду. По дороге думаю, что делать, если начнет уговаривать. А ведь не поддаться его обаянию куда трудней, чем базарить с Кармановым. Сколько раз я видел, как взбешенный актер или актриса шли к нему для решительного разговора, но стоило Охлопкову улыбнуться и сказать две-три ничего не значащие фразы, и от гнева и возмущения не оставалось следа. Глядишь, выходит из его кабинета улыбающийся человек, а потом сам удивляется: чему я радуюсь, ведь все осталось по-прежнему?!

Солнечный день на Рижском взморье — совсем такой же, как три года тому назад, когда я ждал Охлопкова в Переделкино, на даче Штейнов. Николай Павлович сидит на открытой веранде в шезлонге, в летней рубашке, седой, красивый. Усаживает, угощает фруктами и чаем как ни в чем не бывало. Как будто не дал год назад приказа Карманову удержать меня в театре правдами и неправдами. И не потому, что уж так ценил мое дарование или театр не мог без меня обойтись, а из престижных соображений: не хотел, не мог позволить, чтобы ему изменили. Сказал Карманову:

— Вы директор! Придумайте что-нибудь!

И тот придумал. И хотя Ефремов ходил хлопотать в министерство, доказывая, что закон о трехгодичной отработке создан для того, чтобы актеры из провинции не бежали в большие города, а тут-то случай другой, ничего не вышло.

— Козаков морально не устойчив, пьет, нарушает дисциплину, — все это, между прочим, Карманов излагал в присутствии большого начальства.

Ефремов на это — совсем как и я раньше:

— Так зачем он вам такой нужен? Тем более отпустите!

— Мы его перевоспитаем. Это наш долг. Три сезона должен отработать.

И я отработал. И вот сижу теперь у Охлопкова, чаи — гоняю и жду, что он скажет. А он ничего особенного не говорит, поглядывает на меня и ждет: может, я что скажу? А я ничего особенного не говорю. Так что-то про погоду и про то, как хорошо здесь в Юрмале.

— Да, так вот для чего я просил тебя приехать. Я лечу в Канаду на шекспировский фестиваль. Ты ведь там был?

— Да, был, Николай Павлович.

— Это хорошо, что был… Ну расскажи поподробней, что там да как?

Начинаю тараторить про канадский Стрэдфорд, про то, как там играют прекрасные актеры. Это, говорю, не только театральный, но и музыкальный фестиваль, и джаз там, и студенческие представления, и кофе, и какава… Делает вид, что слушает, что все это ему нужно знать. Я выдохся. Помолчали.

— Ну что ж, спасибо за рассказ. Гебе, наверное, пора. Ты сегодня играешь?

— Играю, Николай Павлович.

— Что?

— Гамлета.

— Гамлета? Это хорошо, что Гамлета… Ну, пока.

— До свидания, Николай Павлович. Спасибо.

— Не за что…

Тот «Гамлет» был последним. Уже смотрел меня, как я когда-то Самойлова, худенький мальчик с белыми волосами и нервным лицом — Эдик Марцевич. Запоминал мизансцены и музыкальные аккорды, чтобы знать, когда вступать с репликой. Он сыграет Гамлета, Сергея в «Иркутской истории». Я это увижу, уже будучи актером «Современника», увижу на поклонах и Николая Павловича в зале Чайковского после «Медеи» Еврипида, которую он все-таки поставил. Опять будут овации, и, как когда-то, Охлопков будет выходить, выплывать, вышагивать, импровизируя поклоны, улыбающийся, с гордо поднятой седой головой.

Когда будет премьера «Иркутской истории», на поклоны не выйдет. Он — в больнице. Я буду знать о нем по слухам: очень постарел, не узнает людей, если приходит в театр, путает актеров. Услышу ужасные слова — склероз, маразм.

«Живьем» я увидел его случайно один, и последний раз на улице, — в сопровождении Е. И. Зотовой он шел, с трудом перебирая ногами, от машины до директорского служебного входа. Машина остановилась у самого подъезда. Боже, как долог был этот путь…

Какой ефремовский спектакль положил начало «Современнику»? Принято считать, что «Вечно живые», которыми открылась студия молодых актеров, о чем и извещала сине-белая афиша, приглашающая зрителей в филиал МХАТа. Формально так. Но трамплином послужила все-таки пьеса «В добрый час». А начало «Современнику» и его эстетике было положено в ЦДТ, где в одном спектакле, в единой точке скрестились три линии: Эфрос — Розов — Ефремов.

Ефремов сыграл в этой пьесе у Эфроса и почти одновременно ставил ее на дипломном курсе, где учились Г. Волчек и И. Кваша, двое из основателей будущего театра. Тогда-то в недрах школы-студии из их первых успехов, разговоров, дружбы, выпивок наконец родилась идея своего «дела». Затем начались знаменитые ночные репетиции «Вечно живых» с привлечением самых разных артистов московских театров: актеров МХАТа М. Зимина, Л. Губанова, Л. Харитонова, Л. Толмачевой — тогда артистки театра Моссовета, ЦДТ был представлен Печниковым, Елисеевой, ЦТСА — Николаем Пастуховым, здесь же были студенты — Табаков, Сергачев и другие. Репетиции шли в той же школе-студии, шли, как я уже сказал, по ночам, так как это было единственное общее свободное время — днем все служили в своих театрах. Ко дню премьеры, еще не в филиале МХАТа, а в большом зале школы-студии, актеры были на пределе. Их, шутя, называли «еле живыми».

Помню первый спектакль. Занавес открылся в полночь, но зал был полон. Кого там только не было: режиссеры, актеры, писатели, критики. И понятно. «За последние пятнадцать лет в Москве не возникло ни одного молодого студийного организма. Это преступно нерасчетливо», — писал Алексей Арбузов. Многие с ним соглашались. И вот наконец…

Премьера «Вечно живых» описана неоднократно. Ждали новое, а увидели «старое». Спектакль отличала приверженность мхатовской школе Станиславского и Немировича-Данченко, но такая, какой понимали ее Ефремов и его актеры. Чем же тогда волновал спектакль? В понимании этого сходятся все серьезные критики, писавшие о нем, впоследствии не один раз возобновлявшемся за двадцать с лишним лет существования «Современника».

В «Вечно живых» студийцы нащупывали пульс и угадывали философию времени, переданную в точных бытовых интонациях. Поэтому я предлагаю здесь и далее употреблять по отношению к «Современнику» понятие «неореализм», которое следует помножить на другое, на «десталинизацию», — тогда мы можем получить некую формулу его успеха и заодно понять причины грядущего распада.