Марк Захаров - Суперпрофессия

Современная режиссура все дальше уходит от старомодно-хрестоматийного воспроизведения на сцене классических или просто приглянувшихся режиссеру драматургических сочинений. Сделать собственную сценическую версию, закономерно опустив некоторые фрагменты драматургической ткани и субъективно деформировав другие в соответствии с собственной фантазией, — дело в высшей степени необходимое. (Вопрос о границах допустимого вмешательства в литературную ткань классического произведения, степени ее режиссерской деформации — вероятно, вопрос культуры и таланта.)

В конце концов, при минимальной, чисто литературной одаренности мне удалось предварительно сочинить на бумаге некоторые мои спектакли. Я никогда не рассматривал написанное мной как набор обязательных словесных или мизансценических построений, но во всех последних театральных работах я, как правило, имел прочный драматургический каркас. Потом при соприкосновении с живой и подвижной индивидуальностью актера и, вообще, с некоторыми факторами музыкального, ритмического свойства очень многое видоизменялось. Вместе с актерами я с удовольствием импровизировал, не стесняясь предлагать даже самые рискованные, нелогичные, казалось бы, акции — из них потом формировалось что-то третье, четвертое, словом, какая-то новая, неизвестная мне прежде сценическая ткань, но я чувствовал при этом себя уверенно — потому что имел «режиссерский скелет», имел достаточно надежные тылы.

Я не говорю сейчас о своих теле- и киноработах. Там, оперируя большими экономическими величинами, всегда приходилось не только писать, но многие идеи схематично зарисовывать.

В последних своих театральных работах, таких, как «Варвар и еретик» по Достоевскому и «Мистификация» Н. Садур по Гоголю, я, может быть, от наглости, а может быть, со страху сочинял отдельные сцены и диалоги. Иногда на помощь приходил Григорий Горин, из которого я по дружбе вытягивал некоторые фразы, усиливая комедийный эффект гам, где он был необходим, но очень часто сочинял сам заранее. Иногда побуждал к такого рода творчеству некоторых артистов. Какое-то комедийное чутье во мне безусловно бродит, единственное, что меня всегда тревожило и настораживало, — не сорваться бы в банальную эстраду или, не дай бог, в юмор стиля КВН.

Вкус у меня не безупречный, я это хорошо знаю и стараюсь потому пропускать все свои веселые находки через строгие фильтры, которые выстраиваю сам и каждый раз.

Вероятно, мое увлечение юмористическими рассказами, которые я стал сочинять, работая в театре Полякова, очень помогло мне. Рассказы писались, публиковались и даже переводились за рубежом, как я это потом часто объяснял, в связи с настоятельной потребностью в дополнительном заработке, но, вероятно, это не совсем так. Я инстинктивно чувствовал, что надо тренировать мозги и сочинять, что-то писать, выдумывать, иногда мучительно, из последних сил, во имя некоторой весьма туманной цели, которую не мог тогда точно определить, но знал, что стараюсь не зря, — сколачиваю профессиональный капитал. Так и оказалось, хотя от своих юмористических рассказов теперь вздрагиваю, даже от самого воспоминания воротит Однако знаю цену «репризе». То есть смешной фразе, иногда одному смешному слову. Некоторыми своими шутками вызываю в зрительном зале Ленкома громовой, дружный хохот тогда, не скрою, радуюсь этому, как когда-то радовался Поляков своим репризам, но и удивляюсь тоже, потому что хватает ума не считать себя писателем. Не с каждым юмористом, выпустившим несколько тонких сборников, такое случается.

В Театре миниатюр долгое время шла моя миниатюра «Кто виноват», за которую года два-три получал авторские отчисления, чем, разумеется, очень гордился. И писать преимущественно глупые рассказы научился в театре Полякова, после того как он познакомил меня с не издававшимися в советское время рассказами Аверченко. Очень проникся к его главному, замечательному герою, от лица которого написано много любимых мной рассказов, думаю, во многом непревзойденных. Характер этот показался мне очень близким и дорогим. Был он наивен, чуть придурковат, но с большими геополитическими претензиями. Чего стоит начало одного из повествований Аверченко: «Проснулся я утром и подумал — а не продать ли мне Россию?»

Смешная глупость мне, наверное, все-таки нравится больше, чем юмор умный и чересчур тонкий. Конечно, делаю вид, что тянусь к формам изысканным, на самом деле любимое место у Горина в «Том самом Мюнхгаузене», когда неожиданно и не вовремя в городе звучит музыка, герцог недоумевает и спрашивает у главнокомандующего, откуда оркестр.

— Ваше величество, — объясняет главнокомандующий, — сначала намечались торжества, потом аресты… Потом решили совместить.

Некоторые недоброжелатели с кривой усмешкой относят меня к последователям «головного» направления в театральной режиссуре. Такое мое принудительное «отнесение» я с негодованием отвергаю: все мои принципиальные, наиболее приличные сценические и кинематографические сочинения рождались и рождаются на основе сугубо внутренних интуитивных побуждений. Рациональный, математический расчет хорош на завершающем этапе творческого свершения. Истинно «сумасшедшую» театральную идею, равно как и удачную мизансцену, с помощью логарифмической линейки не построишь. Стало быть, раз уж неожиданно вторгся в эти необъятные и тревожные области, то, не дожидаясь подходящего композиционного момента, углублюсь в замысловатую вязь нынешних режиссерских исканий.

Сфера эта туманная, с большим налетом опасных субъективных ощущений и даже галлюцинаций. Галлюцинация в искусстве, впрочем, не всегда есть аномалия медицинского привкуса, часто она есть проявление творческого поиска или даже серьезного режиссерского достижения (достаточно вспомнить в этой связи заслуги Ингмара Бергмана и Федерико Феллини). Можно, конечно, сделать вид, что я совершенно свободен от воздействия этих великих режиссеров, но лучше такого вида не делать и постараться прослыть сочинителем честным и объективным. А если так, то следует признать, что Федерико Феллини (вместе с композитором Нино Рота) оказал ошеломляющее воздействие на современное российское театральное и киноискусство, начиная с самых первых пересказов и фантазий на темы великого фильма «8 1/2», в числе которых числится, на мой взгляд, знаменитый в свое время спектакль А. Эфроса по пьесе Э. Радзинского «Снимается кино». При желании можно написать докторскую диссертацию на тему влияния Феллини на сознание российских режиссеров. Не всегда это воздействие было прямым и буквальным, но легендарный Мастер на наших глазах осуществил высокохудожественный и новаторский прорыв в глубины экзистенциализма, бердяевского «самопознания», когда исследование человеческой судьбы строилось не по принципу объективного движения по событийному ряду причинно-следственной цепочки, а в противопоставлении личности субъекта и всех атакующих его эмоций и событий.