Юрий Елагин - Укрощение искусств

Но наряду с такими, вполне зрелыми в культурном отношении, народами есть в Советском Союзе народы, еще не вышедшие из предварительных стадий своего культурного развития. Эти народы (к ним, в частности, принадлежат все среднеазиатские народы) уже создали свой фольклор, но для создания своего национального искусства еще не созрели.

И вот, у таких народов советская власть пытается в срочном порядке создать искусство искусственными методами. Пытается, но ей это не удается, несмотря на колоссальные затраты и огромные усилия. Ибо разве можно создать искусство насильственным методом, создать там, где для него нет естественной почвы? Не создала его и советская власть. И вместо подлинного музыкального искусства был противоестественным образом выращен некий уродливый гомункулус, получивший громкое название национального искусства народов Советского Союза.

Ни о чем так не любит говорить советская власть, как о своих достижениях именно в этой области музыки. Шостакович в своей речи на митинге Конгресса мира в Нью-Йорке в Медисон-сквер-гарден 27 марта 1949 года посвятил целый большой раздел достижениям музыкального искусства в республиках Средней Азии. Если формально подойти к вопросу, то, действительно, как будто Шостакович и прав. Действительно, в столицах азиатских советских республик есть оперные театры, в которых идут оперы на национальные сюжеты. И в Москве иногда торжественно проводятся декады национальных искусств, после которых на участников обильно сыплются ордена и другие награды.

На самом же деле техника создания «национальных искусств» такова: какому-нибудь московскому композитору, чаще всего среднего качества, предлагают выехать «на места», т.е. в отдаленную республику, ознакомиться с фольклором и на его основе написать оперу или балет. Платят за это очень хорошо, и композитор обычно с радостью соглашается. Так, киргизские оперы и балеты создали москвичи Владимир Власов и Владимир Фере, казахскую оперу – Брусиловский, таджикскую – Богатырев и т.д. Даже бурято-монгольскую оперу ухитрились создать ловкие руководители Комитета по делам искусств. Какой-то молодой московский композитор (я уже забыл его фамилию) поехал в эту полудикую страну за озеро Байкал и там, с чрезвычайной быстротой, написал и оперу, и балет на бурято-монгольские сюжеты.

Когда опера написана, из Москвы присылаются (тут уж часто и в принудительном порядке) певцы, музыканты, администраторы.

Оперу (или две оперы, или оперу и балет) разучивают, привлекая возможно большее количество местных национальных певцов и танцоров-любителей, и затем привозят в Москву показывать Сталину. Все, что в этих зрелищах бывает интересного и яркого – это те места, в которых фольклор передается в его чистом виде. Азиатские национальные песни и танцы всегда хороши, хотя часто и несколько однообразны. Но когда на сцене московского Большого театра показывают длинные оперы на азиатские сюжеты, написанные посредственными советскими композиторами, то это являет собой зрелище жалкое и совершенно невыносимое для человека с нормально развитым музыкальным вкусом. Однообразные мелодии, инструментованные примитивно и плоско, чередуются с ариями в скверном исполнении безголосых певцов. И об этом убожестве говорил Шостакович в Нью-Йорке 27 марта 1949 года: «…Безграничны достижения национальных искусств советского Узбекистана, советского Таджикистана и других народов Средней Азии. Они обогащают мировую культуру, их искусство принадлежит всему человечеству. Каждый передовой прогрессивный человек не может не знать творчества этих народов…» («Русский голос», 30 марта 1949 года).

Москва и Петербург были в старой дореволюционной России центрами русской культуры. Культурная жизнь этих двух городов была намного выше, чем во всех других городах страны. Иностранцу даже трудно бывало зачастую представить себе эту разницу культур столиц и провинции. Как ни странно, несмотря на то, что пишут советские официозы, разница эта в настоящее время не только не исчезла, но еще более углубилась. С той только оговоркой, что теперь культурная жизнь Москвы находится на значительно более высоком уровне, чем в Ленинграде, так как правительство систематически переводит из Ленинграда в Москву наиболее талантливых из людей искусства. В Москву были переведены: скрипач Мирон Полякин, Шостакович, лучшая балерина Советского Союза Галина Уланова, большое количество лучших ленинградских драматических артистов и много других. В результате единственное место в Советском Союзе, где есть большое количество действительно первоклассных культурных сил, – это Москва.

В Москве есть несколько хороших оркестров. Лучший из них – это Государственный симфонический оркестр СССР, так называемый «правительственный оркестр». Великолепен оперный оркестр Большого театра. Струнные группы этих двух оркестров не уступят таковым в лучших оркестрах Соединенных Штатов и являются бесспорно одними из лучших в мире. Однако медные духовые, а особенно деревянные, хуже, чем эти группы в лучших оркестрах Америки. Два других симфонических оркестра Москвы – Московской филармонии и Оркестр радиокомитета – значительно хуже первых двух. В особенности оркестр Московской филармонии, который не возвышался никогда над уровнем посредственности.

Печальным обстоятельством, чрезвычайно тормозящим деятельность московских оркестров, является отсутствие культурных, талантливых дирижеров. Первоклассных дирижеров в Советском Союзе нет ни одного. Есть несколько способных, знающих дирижеров, в общем, среднего уровня, если мерить их на международный масштаб. Лучший из них – Евгений Мравинский в Ленинграде (главный дирижер Ленинградской филармонии). Способный, но ограниченный по музыкальной культуре дирижер – Константин Иванов (главный дирижер Государственного симфонического оркестра) – превосходный интерпретатор Чайковского. Неплохи темпераментные дирижеры – Мелик-Пашаев в Большом театре и Натан Рахлин в Киеве.

Среди солистов на первом месте находятся, бесспорно, пианисты. Они просто великолепны и в числе их имеется немалое количество артистов международного класса. Таковы Нейгауз и Софроницкий – представители старшего поколения. Затем Оборин, Гинзбург, Гилельс, Флиер, Михновский, Зак и, наконец, молодой Святослав Рихтер.

Скрипачи (за исключением изумительного артиста Давида Ойстраха) несколько слабее пианистов, прежде всего в области культуры и яркости дарования, хотя тоже очень хороши.

Виолончелисты намного слабее и пианистов, и скрипачей. В Москве нет ни своего Пятигорского, ни Иосифа Шустера.

Оперные певцы в вокальном отношении редко поднимаются выше среднего уровня. Несмотря на огромную популярность искусства пения и на исключительное внимание правительства к его представителям, Большой театр стоит сейчас на несравненно более низком уровне, чем он стоял в дореволюционной России. Голосов в Советском Союзе сейчас нет. Времена Шаляпина, Собинова, Неждановой прошли безвозвратно. Солисты нью-йоркской Метрополитен-оперы поют значительно лучше, чем их московские коллеги. Хотя общая культура оперного спектакля в Москве, режиссура, декорации, хор, массовые сцены все еще очень хороши и, в наше время всеобщего упадка оперного искусства, вряд ли имеют соперников в мире. Балет превосходен по-прежнему. Этот род искусства вполне сохранил все свои былые славные традиции.