Анри Перрюшо - Сезанн

Что же совершил этот «старый упрямец», этот Сизиф с головой Сократа?

Он сделал самое трудное: преобразовал самые основыхудожественного восприятия и выражения реального мира. Он изменил ту даже до сих пор привычную систему пространственно-предметного видения, какая была открыта в XIV столетии Джотто, обоснована и приведена в строгую, почти каноничную форму усилиями живописцев-перспективистов XV века, сгармонизирована в эпоху высокого Возрождения и затем в XVII—XIX веках углублялась и усложнялась до тех пор, пока в искусстве импрессионистов не дошла до своего логического конца, не столкнулась с неразрешимыми в ее рамках противоречиями, не исчерпала своих возможностей– Повторяю, здесь речь шла не об усложнении или развитии прежней системы за счет введения в нее новых сюжетов, новых изобразительных мотивов, новых психологических оттенков (в этом смысле Сезанн как раз чрезвычайно скуп на новшества), а о новой интерпретации самых глубинных, самых, казалось бы, вечных законов видения и выражения в живописи реального мира. Он дерзнул решительно пересмотреть законы пространственной интерпретации природы, законы структурной организации предметов, рискнул высказать новые, непривычные суждения о месте человека в мире. Отсюда трудности творчества, пресловутая «замедленность» работы Сезанна над картиной. Отсюда и трудности для восприятия его произведений зрителем.

Чтобы понять значение реформы Сезанна, нам придется совершить небольшой экскурс в историю формирования видения и воплощения реального мира в изобразительном искусстве Нового времени.

Даже самое поверхностное знакомство с художественным развитием человечества убеждает в том, что на протяжении его важнейших этапов (а именно: палеолита, неолита, античности, средневековья, Нового времени) люди «видели» и художественно осваивали реальность по-разному При этом бросается в глаза, что в изобразительных искусствах целостноепредставление о мире как закономерном и последовательном единстве объективных явлений впервые сформировалось именно в Новое время – точнее в эпоху Возрождения, когда была создана основа для того в общем пространственно-предметного представления о мироздании, которое составило фундамент всего изобразительного искусства Нового времени (XIV—XIX вв.).

В основе этого мировосприятия лежала столь характерная для Возрождения антропоцентрическая концепция вселенной, высшей силой и волей которой был признан человек, уверенно обозревающий разнообразие природы, будто для него только и существующей 232, вмещая ее целиком в поле своего зрения и как бы подчиняя видимый мир особенностям и условностям своего оптического видения.

Для того чтобы создать такую систему, потребовалось отбросить свойственное средневековому искусству чувство временной бесконечности и пространственной бездонности мира (представление о вечности и бесконечности бога), несоизмеримого с человеком. Потребовалось вообще сосредоточить внимание не на временных, а почти исключительно на пространственных измерениях мира, потребовалось, наконец, утвердить в искусстве представление о пространственной конечности мира и о дополняющей ее бесконечности внутреннего духовно-психологического содержания человека. Изменчивый человек созерцает, переживает, постигает неизменное пространственно-предметное единство мира – вот главная концепция, зародившаяся еще в XIV– ХV веках в творчестве Джотто и Учелло, Мазаччо и Пьеро делла Франческа, Антонелло де Мессина и Мантеньи, откристаллизовавшаяся в XVI веке благодаря усилиям Леонардо, Джорджоне, Рафаэля и в целом сохранявшаяся вплоть до импрессионизма.

Что проистекало из этого игнорирования или приглушения фактора времени в миросозерцании искусства XIV—XIX веков, мы увидим позже. А сейчас перечислим основные признаки его пространственной концепции.

Живопись Нового времени – а именно она и была, несомненно, ведущим и главенствующим видом пластических искусств этой эпохи – приучила нас к восприятию и изображению реального мира:

во-первых, как конечногои потому легко измеримогонами пространственного единства,

во-вторых, как некой глубинности,иногда продолженной очень далеко, но всякий раз отчетливо ограниченнойнеподвижным полем нашего зрения, глубинности, равномерно отступающей по направлению нашего взгляда, как бы прогибаясь к центру и стягиваясь при этом на линии горизонта к одной воображаемой точке – далевому фокусу нашего взгляда,

и наконец, в-третьих, как последовательности предметов и планов, размещенных в пределах видимого нами отрезка пространства, которые кажутся нам по мере их удаления равномерно уменьшающимися в размерах, теряющими четкость очертаний, облегчающимися и охлаждающимися по цвету и тону, как бы дематериализуясь.

Совокупность этих условностей нашего зрения, как бы наложенная на реальный мир и подчинившая его себе, нашла свое блестящее воплощение в созданной в эпоху Возрождения системе прямой геометрической и воздушной перспективы. Отметим, что античность знала лишь некоторые разрозненные элементы перспективы, а средневековье создало систему, но только систему обратной перспективы (при которой предметы увеличиваются, а не уменьшаются по мере удаления от нас).

Последовательное применение законов прямой и воздушной перспективы превращает видимый и изображаемый живописцем мир в подобие уходящего вдаль коридора или, точнее, в достаточно широкую, высокую и глубокую сценическую коробку, все устремленные вдаль линии которой сходятся в одной точке, создавая ощущение конечного, сразу и полностью воспринимаемого целого. Мы впервые получаем завидную возможность окинуть весь мир одним взглядом, сразу «вместить» его в себя. Мир раскрывается нам ясно, последовательно, шаг за шагом. Он будто отступает под «натиском» нашего взора, уступая его «давлению», подчиняясь законам его оптики. Такой мир просто не только созерцать, но и понимать, ибо его конструкция приведена в полное соответствие с нашим зрением, «работает на нас».

Такая сценичность пространственного решения превращает мир в своеобразный театр, зрителем которого является человек. Мир дает человеку свой «спектакль», со временем все более усложняющийся и очеловечивающийся. Так, в начале (в XIV– XV веках) была утверждена лишь прямая геометрическая перспектива. На рубеже XV—XVI веков Леонардо осложнил ее открытием законов воздушной перспективы. В XVII столетии усилилось ощущение не только глубинности, но и горизонтальной протяженности мира, будто расширяющего поле нашего зрения, но, в сущности, лишь более точно соответствующего его законам: появляется не одна, а две несомненно близкие друг к другу и все же различимые точки схода на линии горизонта, но это двуцентрие пространства еще точнее соответствует природе нашего оптического восприятия, поскольку мы смотрим двумя глазами, каждый из которых имеет свой далевой фокус. В XVIII и особенно в XIX столетии эта сцена начинает вмещать в себя не только последовательность предметов, не только динамику человеческих действий, но также все более усложняющуюся жизнь воздуха и света.