Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

Мы привыкли говорить, что надо делать фильмы для широкой аудитории, но часто под словами «широкий зритель» мы понимаем как раз вот этих гуляющих на улице молоденьких людей, не очень обремененных учебой или работой. Не обремененных, конечно, и культурой.

Эти молодые люди, выходя после сеанса, говорят так: «Тебе понравилось?» — «Не очень…» И больше о фильме ни слова.

Тем не менее они уже привыкли к таким, как говорится, ни на что не претендующим картинам, и чуть более серьезное, сложное произведение, может быть, будет даже встречено ими в штыки.

Но что сердиться на публику, когда думаешь, что есть ведь люди, такие фильмы делающие.

Я не думаю, чтобы они создавали свои примитивные работы в расчете на широкий прокат. Можно представить какого-либо человека, достаточно умного, талантливого, но вполне циничного, работающего, так сказать, для «больших денег». Бывает и такое. Но скорее всего, примитивный фильм делает вполне примитивный художник, который, к сожалению, мыслит точно так же, как автор плаката «о трудной любви врача к медицинской сестре».

Впрочем, о такой любви вполне может быть снят замечательный фильм, но, честное слово, тогда и анонс к нему захочется сделать совсем другой.

Но, может быть, какую-то серьезную картину кто-то решил перевести на столь простой язык, чтобы опять-таки «стать понятным широкому зрителю»?

Однако стоит ли на том или ином этапе нашей работы делать вид, что и мы тоже полудети, не обремененные культурой?

Нет, это делается, скорее всего, не как приспособленчество к «полуребенку», а как естественное, свое. И это, вероятно, самое плохое.

Скверно ведь, если учитель в школе слабее своих учеников. А так бывает, если те много читают, интересуются многим, а учитель сильно отстал. Но ведь учитель учит каких-нибудь сто человек. А сценарист, или режиссер, или редактор фильма учат миллионы людей. Учат, часто находясь на отчаянно низком уровне.

За много лет режиссерской практики я привык читать сценарии и пьесы. К сожалению, многие из них плохие. Плохи они не тем, что неумело написаны, с незнанием законов кино или театра, а потому, что в них нет почти никакого содержания. Я говорю «почти», потому что какое-то содержание там так или иначе должно быть, раз написано семьдесят страниц. Но это настолько мизерное содержание, что мучительно дотягиваешь до середины и все же бросаешь читать.

Об этом не стоило бы и говорить, если бы ты не чувствовал, что данный автор невольно следует чему-то, что сам видит в искусстве. Ведь он ходит в кино, смотрит телевизор, и у него остается чувство, что такое и он может сделать: и он знает два подобных производственных конфликта, и он знает про трудную любовь врача к медицинской сестре.

И что вы думаете — подобное, вместо того чтобы тут же быть выброшенным, становится довольно часто основой будущего фильма или спектакля. Потому что, допустим, какой-то редактор или режиссер говорит: «Это на тему», — говорит об этом цинично или же очень часто с полной верой, будто говорит дело.

И вот за эту работу берется режиссер, который далек от какой-либо «философии». Его ум не обременен никакими теориями, он практик. А кроме того, он знает сроки, он знает, что каждый день надо снимать столько-то метров. И вот он начинает снимать.

Ему хочется получить на свой фильм хорошую прессу и полные сборы, и возможно, он все это получит. Но сам не пойдет в Дом кино на подобный фильм, если сделал его кто-то другой.

Сам он будет стоять в толпе и пробиваться на картину, совсем, совсем не похожую на его.

А редактор, который добивался самой легкой доходчивости своего немудреного фильма о враче и его трудной любви, тоже будет рад, если идут хорошие отзывы, но в душе будет знать, что участвовал в чепухе. А когда начнется новая работа, он до странности легко опять окунется в те же свои производственные заботы.

Я говорю пока о недостатках и не трогаю тех людей, для которых работа над фильмом — это целый этап их жизни. Они готовятся к нему, готовятся долго и мучительно. Они прекрасно знают, что будет серьезный опыт и будет борьба. Борьба хотя бы с привычкой.

Вот написал Дворецкий прекрасную пьесу о заводе. Эта пьеса прошла и в кино, и в театре, прошла во многих городах, прошла хорошо и вот уже стала привычкой.

Теперь говорят: «Нам нужна еще такая же пьеса, такой же фильм». Включаем телевизор — и получаем такую же пьесу. Только автор другой и по-другому зовут действующих лиц.

Начинается что-то подобное наваждению. Идешь в другой театр и видишь там то же самое.

Новый фильм — это новый фильм. И сама эта новизна должна тебя поражать. Новизна фактов и смысла, ну и, конечно, формы.

Эта новизна должна быть не пиком искусства, а его атмосферой, его средой.

Если среда бурлит и кипит, тогда не сегодня, так завтра жди хороший фильм, то есть новый.

Вчера я прочел прекрасную, хотя и не новую пьесу Теннесси Уильямса. Он там описывает одну несчастную женщину и рассказывает, отчего она несчастна. Но многие из тех, кто ее окружают, не сострадают ей. Они видят лишь то, что женщина эта смешна, даже уродлива в чем-то. Впрочем, Уильяме тоже видит все это, но от простых соседей ее он отличается тем, что — художник. Он достаточно видит и то, что в глаза бросается всем, и то, что скрыто от глаз, тоже чувствует, знает.

Чья-то собака однажды залаяла на горбуна. От стыда хозяин не знал, куда деться. Как было ей объяснить, что этого несчастнейшего не нужно, нельзя облаивать?

Но то собака. А ведь и люди часто поступают так же. Попробуй заставить кого-то понять, допустим, вот этот портрет, где столько ломаных линий. Нет, не заставишь. Видят только заметное, а то, что лежит за заметным, почувствовать не хотят. Вероятно, мешают какие-то предрассудки. В искусстве их уйма. Но я, кажется, брюзжу: мол, искусство не всегда понимают, и всякая такая ерунда…

Пока что (как, впрочем, почти всегда на репетициях) хуже получается вторая половина спектакля, оттого что с трудом схватывается то новое, что отличает эту половину от предыдущей. Конечно, сердишься на актеров, но затем приходишь домой и понимаешь, что ты сам достаточно плохо объяснил им, в чем здесь это новое. И вот наступает третий, четвертый, пятый акт, а между тем вследствие твоего плохого объяснения машина крутится вхолостую. Пьеса, в общем-то, развивается, ибо существует сюжет, но внутренней новизны, внутреннего развития так мало, что возникает однообразие.

Между тем в третьем действии намечается резкая перемена. Еще раз отдам себе отчет — в чем она.

Услышав очередной упрек Ракитина, что она скрывается от нега что она таится, Наталья Петровна неожиданно, протянув ему руку, сообщает, что он ошибается. Что со вчерашнего дня в ней произошла большая перемена, что она сегодня многое обдумала и т. д. и т. п. Одним словом, она говорит о том, что сегодня хотела что-то изменить. Она полна сегодня какой-то новой, сознательной решимости. Дело заключается в том, что она решилась открыться! Видно, носить в себе одной свою тайну — достаточно тяжело. И вот она решила прямо и буквально рассказать ему то, что в ней происходит. Разве само по себе это не ново? Разве само по себе это не отлично от прежнего ее таинственного, скрытного и странного поведения? И разве это не требует какого-то, может быть, совершенно нового человеческого хода, нового приспособления?