Анджей Вайда - Кино и все остальное

С самого начала существования Школы постоянно сталкивались два разных ее восприятия. Власть видела в ней кузницу идеологических кадров. Исповедуя ленинский лозунг «Кино для нас — важнейшее из искусств», она готова была выложить за обучение каждого студента сумму, равнозначную стоимости обучения боевого летчика. Ею двигала уверенность в том, что выпускники своими будущими фильмами снесут «гнилой оплот капитализма», укрепят в сознании польского общества коммунистическую идеологию и внушат веру в прогрессивную роль Советского Союза. Тем самым возместятся потраченные на их науку средства. Так понимали задачи Школы и центральные политические власти, и воеводский обком партии в Лодзи, тщательно контролировавший ее деятельность. В то же время преподаватели, согласно своим довоенным проектам, создавали Школу, которая должна учить делать фильмы иные, чем те, что снимались в межвоенное двадцатилетие. Они не хотели изолировать нас от мира, а, напротив, понимали кино как часть мировой культуры.

Им удалось основать лодзинское учебное заведение как раз вовремя. Если бы оно появилось позже, единственными кадрами польской кинорежиссуры были бы выпускники московского ВГИКа, куда, замечу, могли поступать только политически проверенные товарищи. Возникает вопрос: сложилась бы тогда «польская школа»? А с другой стороны, именно учившиеся в Москве Гофман, Скужевский и Зярник создали польское документальное кино — черное и глубоко пессимистическое отражение социалистической действительности. Наверняка в СССР их учили не этому. Ежи Зярник, например, был исключен из московского института, правда, временно, потому что устроил для советских студентов показ «Пепла и алмаза». Я думаю, что благодаря своим упорству и способностям мы использовали предоставленную нам после войны возможность независимо от того, где и как нас учили.

Сегодня, после многих лет успехов польского кино в стране и мире, после периодов активного участия фильмов и их создателей в политической оппозиции, стоит задаться вопросом, как могло получиться, что только немногие выпускники лодзинской Школы избежали предназначенной им роли создателей произведений, «достойных сталинской эпохи»?

В этом огромная заслуга нашего ректора Ежи Теплица. Он любил в кино искусство и как историк хорошо знал, что развитие этой области культуры не зависит от так называемых демократических преобразований и партийных решений. Его открытость была обращена прежде всего к нам, студентам, которых при нем принимали, не слишком обращая внимание на спущенные сверху «рекомендации». Какие в этом смысле шансы поступить были у меня, сына предвоенного офицера? Самые скромные или вовсе никаких, а я мог учиться в этой школе янычаров, потому что группа преподавателей под бдительным оком ректора не позволяла никому исключать способных ребят только из-за происхождения или потому, что они не выказывали энтузиазма по поводу текущей политической реальности. Более того, я чувствовал, что моя политическая отстраненность не вызывает неприязни педагогов. В Школе действовали молодежная организация (в нее входили все студенты) и элитарная партийная ячейка. Она полностью владела ситуацией, но препятствовать появлению новых талантов было не в ее силах.

«Железный занавес» отгородил нас от большого мира, но счастливым для нас стечением обстоятельств он, этот занавес, приподнимался перед нашим ректором. История кино не была для него только нагромождением пыльных фактов и дат; он лично знал творцов великих фильмов, в ту пору в большинстве своем еще живых, и учил нас именно этой живой истории. Кроме того, он никогда не трактовал лодзинскую Школу как высшее учебное заведение, обслуживающее привисленскую провинцию советской империи. Он показывал нам картины французских и немецких авангардистов, вкладывая при этом в наши головы, что и мы принадлежим к европейской традиции.

Ежи Теплиц привозил из своих поездок большой мир, а в большой мир вез добрую весть о нашем кино. Благодаря ему задолго до появления фильмов, ознаменовавших рождение польской школы кино, свет уже знал, что оно грядет.

Я никогда надолго не связывал свою жизнь со Школой в качестве педагога, но, снимая, занимал в своих картинах ее выпускников. Оттуда приходили и администраторы, приобретя опыт, они становились замечательными директорами картин. Когда я возглавил творческое Объединение «X», связь с молодыми стала неизбежностью, потому что никто из известных режиссеров, в том числе и мои друзья, не захотел сотрудничать со мной и моей группой. Трудность работы с молодыми состоит в том, что их очень нелегко убедить, что, помимо их взглядов и вкусов, существует еще зрительный зал, который тоже имеет что сказать. Изоляция Школы от мира сказывалась тут крайне отрицательно.

Независимо от моего отношения к системе обучения в ГВКШ я твердо знаю, что те, кто оттуда приходил, знали, чего мы хотим, мы, делающие польское кино. Очень плодотворной я нахожу также идею учить в одном институте режиссеров, операторов и специалистов кинопроизводства. Это обстоятельство является основой единства наших съемочных групп. Всегда в самые грозные часы я мог положиться на оператора и директора, а также на их ассистентов — людей из лодзинской Школы. Я чувствовал ответственность за их судьбу, а они осознавали себя соавторами моих фильмов. Когда фильм получался, я говорил: наш фильм, когда он выходил похуже или совсем плохо, я называл его моим фильмом…

Летом 1949 года я бросил краковскую Академию изящных искусств, но всем, что я понял в искусстве, я обязан ей. Независимо от конфликтов разного рода здесь все говорили об искусстве, жили им, мыслили его категориями. Киношкола же была только технической мастерской, здесь учили, как делать кино и как ориентироваться в ситуации, в которой находилась страна. Имеется такая-то тема, ее можно так-то показать на экране, но что из нее следует, почему кино должно быть искусством, все это я узнал раньше, рисуя и споря с друзьями-худож-никами в краковской АИИ.

А чему я научился в Школе на улице Тарговой? Хороший вопрос. Лекции и практические занятия дали нам немного. В сущности нас не познакомили ни с техникой выстраивания сцены, ни с принципами работы с актерами. Много говорилось в самом общем виде об искусстве кино, но технику режиссуры я постигал только во время практики у Александра Форда, работая его ассистентом на фильме «Юность Шопена», и на собственном опыте постановки трех не получившихся курсовых работ. Когда бы я ни появлялся в Лодзи в качестве преподавателя, студенты показывали мне их, не без злорадства напоминая, какие они неудачные. Однако ценность лодзинских занятий состоит для меня как раз в этих неудачных фильмиках. Я возвращался к ним многие годы, чтобы четко и честно проанализировать для себя, какие ошибки совершены в работе над ними.