Анджей Вайда - Кино и все остальное

Что они из этого поймут? Этот вопрос я слышал постоянно уже после первых своих фильмов. А между тем некоторые из польских картин были встречены заграницей с глубоким пониманием. Причин много, но важнейшая из них — выбор темы. Эти фильмы рассказывали, главным образом, о событиях недавнего прошлого, по поводу их трактовки разгорались горячие дискуссии не только среди историков, но и в широких кругах общества. А нам, режиссерам, эти дискуссии были очень нужны. Такую потребность наверняка испытывал Анджей Мунк, когда делал «Косое счастье» или «Эроику». И Войцех Хас, снимавший «Как быть любимой» и «Шифры», и Станислав Ружевич со своим «Свидетельством о рождении», а позже Ришард Бугайский, автор «Допроса».

Часто говорится, что наши фильмы непонятны другим. «Что они из этого поймут?» — вопрошают поляки, гордые тем, что они-то понимают все. Ну, может, не все, но много. Запутанность локальных событий в «Пепле и алмазе» показана автором, актером и режиссером так, чтобы у зрителя создавалось ощущение, будто он тоже участник драмы, которая вполне может случиться в любой стране, на любых исторических перепутьях.

Мы тоже смотрим фильмы издалека. Что мы понимаем из показываемого Куросавой или Осимой? Сколько до нас доходит из картин Сауры или так близкого нам Бергмана, который скрывает от наших католических взоров смыслы, понятные протестантам?

Намереваясь кратко определить, чем было польское кино для нас, его создателей, я должен ответить на вопрос о различиях между фильмами, снятыми у нас в 1918–1939 годах, и послевоенной польской кинопродукцией. Почему в предвоенной Польше, свободной и на свой лад демократической стране, ежегодно снималось несколько десятков фильмов, из которых ни один не имел ни малейшего значения, а в угнетенном коммунистическом краю под властью цензуры родилась польская кинематография, которая заняла свое место в мировом кино? Я думаю, что в этом парадоксе содержатся предпосылки всех наших взлетов и падений.

Разве демократия, свобода и парламентаризм не имеют никакого влияния на кино, искусство, на которое хочет влиять каждый? Может ли полная финансовая свобода, которую обеспечивает государственная кинематография, заменить собой свободу взглядов? Вряд ли. Я думаю, что послевоенное польское кино родилось из политического и социального опыта самой войны, которая была для нас суровым уроком познания трагического мира, мира без иллюзий, ужасного мира борьбы человека один на один с нависшей над ним смертельной угрозой.

В такой ситуации складывается сверхсознание художника. Известные юмористы Ильф и Петров выдумали когда-то лозунг: «Дети, тщательно выбирайте себе родителей!» Каких родителей выбрали себе мы, польские кинематографисты? В первые годы в Киношколе нас старательно учили советскому кино. Оно должно было стать для нас образцом для подражания, а служение коммунистической идее — нашим предназначением. Но мы выбрали другую дорогу. После военного лихолетья, после нужды и унижений нам оказался ближе итальянский неореализм. Роль художника как защитника униженных и оскорбленных совпадала с традицией польской литературы XIX века.

Сколько ни читаю «Макбета», не могу избавиться от мысли, что именно мы, польские художники, стали исследователями урины своей страны и на результаты наших анализов в мире смотрели приблизительно с тем же интересом, что на анализы мочи Брежнева, добытые спецслужбами ЦРУ.

Это важная задача: определить состояние здоровья больной империи. Что, однако, из того, что диагноз был поставлен правильно, если господин не хотел уразуметь, что он сам и его система есть суть болезнь нашей страны? Поэтому я мог бы ответить словами лекаря из «Макбета»: «В этом может / Помочь себе лишь сам больной» [34] Там же. . А что тогда остается делать врачу?

«Ребе, — спрашивает еврей, — что такое конкуренция и что такое соревнование?» — «Конкуренция — это хорошо и соревнование — тоже хорошо. Но лучше всего уехать». Такой анекдот рассказывали в наших кругах еще долго после 1968 года. Много польских художников жило за границей. Больше того: известные в мире деятели польской культуры вынуждены были жить за границей. Та же картина наблюдалась и в XIX веке. У Семирадского в Польше не было богатых покупателей. Он только и мог, что подарить своему народу «Факельное шествие Нерона», отдав его в музей в Сукенницах. Писал в Риме, а продавался в России. Гроттгер, стремясь обратить на себя внимание, свой цикл «Война» одел в универсальный, вневременной костюм, потому что понимал, что ни «Folonia», ни «Lituania» никогда не привлекут внимания в Париже. Даже Сенкевич вынужден был в конце концов написать «Quo vadis» [35] «Камо грядеши» . Что мешало и мне двинуться на завоевание мира?

Приступая к съемкам «Человека из мрамора», я рассчитывал включить в фильм много массовых песен 50-х годов, а потому обратился к авторам текстов за разрешением использовать их. «Вперед, молодежь мира» была в числе намеченных песен. Ее текст написал Кшиштоф Грущчинский. Я отправил ему письмо в Копенгаген. В ответ пришел отказ. Польский фильм о каменщике сталинской поры? Эмигранту 1968 года замысел казался подозрительным. Он через многое прошел и больше не хотел иметь ничего общего с отчизной.

Через несколько лет я случайно наткнулся на пронзительное стихотворение Грущчинского, многое мне объяснившее:

Услышит, услышит, но при условии, что будешь исследовать мочу и непременно своей страны.

Кино в ПНР могло возникнуть и распространяться исключительно в рамках государственной монополии. Нет ничего удивительного в том, что мы вынуждены были вести постоянные переговоры с нашими работодателями в поисках выхода из этой ненормальной ситуации. Каждый, кто имел дело с частной кинематографией, отлично знает, что продюсер контролирует производство фильма не менее сурово, чем контролировали наши политические власти. Но в свободной стране режиссер может пойти к другим продюсерам, найти средства на свою работу вне кинопромышленности, независимо оттого, в какой степени он способен этими возможностями воспользоваться.

Основной формой монополии государства, а по сути, партии, в культуре была регламентация. Самая результативная цензура — это отсутствие бумаги на издание книги или единственный, неусыпно контролируемый источник распределения кинопленки. Когда Роман Полянский с друзьями снял — уже после Октября 56-го — «Млекопитающих», фильм не приняли, потому что он был сделан на пленке неизвестного происхождения [36] В октябре 1956 г. состоялся VIII пленум ЦК ПОРП, на котором первым секретарем партии был избран Владислав Гомулка. Это стало началом польской «оттепели». . Потребовалось немало ухищрений, чтобы скрыть этот факт и, сделав вид, что картина снята в студии Киношколы, послать «Млекопитающих» на заграничный фестиваль. Но финт Ромека был последним в этом плане эксцессом в нашей кинематографии; этот путь перекрыли раз и навсегда. В «Человеке из мрамора» героиня, режиссер-дебютант Агнешка, жалуется отцу, что не может закончить свою картину, потому что у нее отняли пленку и камеру.