Анджей Вайда - Кино и все остальное

Княжеская чета первой появилась на лестнице. Не случайно именно князю Такамадо было поручено открыть наш Центр. Это его отец, брат ныне уже покойного императора, семью годами раньше вручал мне в Киото премию Иннамори, с которой и началось это приключение. Волнующий момент встречи высокого семейства с членами нашего фонда почтила огромная стая белых лебедей, торжественно и вольно плывших по реке на фоне силуэта Вавеля. Ни разу в жизни мне не удалось срежиссировать ничего более эффектного. Я был счастлив. Мы построили Центр искусства и техники Японии и встречали в нем представителей императора, а еще через несколько минут польского рабочего Леха Валенсу, Президента Польши.

В ту волшебную минуту, когда наша мечта обрела реальность, я вспомнил, как на приеме у княгини Такаматсу с чувством абсолютной свободы я выбрал букетик анемонов, чтобы таинственная сила положила его на столе в нужном месте. Вдруг я оказался среди людей, с которыми все возможно.

В день открытия госпожа Такано призналась Кристине, что хочет почтить свою мать, умершую год назад. Мы были тогда в Токио и в первый и единственный раз переступили порог дома нашей японской приятельницы. Мать лежала среди цветов, пришедшие проститься с умершей сидели вокруг, погруженные в печаль; это был прекрасный и печальный образ.

— Мама наверняка рада нашим успехам, — сказала госпожа Такано. — Я хочу послать ей цветы… — В Японии цвет смерти — это белый цвет. Мы купили белые орхидеи, и с берега Вислы, у подножья нашего здания, госпожа Такано бросила цветы в воду, после нее тот же жест повторила Кристина, мать которой тоже ушла из жизни. Цветы медленно отплывали от нас, и когда мы потеряли их из вида, снова поплыли белые лебеди, будто хотели нам сказать, что жест обеих женщин понят и принят.

В начале 60-х годов я довольно часто бывал в Югославии. Раз, возвращаясь домой, встретил в самолете Ежи Гротовского. Впервые мы с ним разговаривали довольно долго. Он тогда работал над спектаклем, который позже получил название «Apocalypsis cum figures». На мой вопрос, на каких текстах основывается будущий спектакль, он небрежно бросил: «Ну, до текстов мы еще не дошли»…

Я тогда еще спросил Гротовского, к чему на самом деле стремится он со своим Театром-лабораторией. Его ответ я очень хорошо запомнил, он часто приходит мне на ум: «Наше существование и наше будущее как театра, — сказал тогда Гротовский, — зависит оттого, сумеем ли мы выйти из тьмы к свету..»

Тьмой был творимый в неслыханном напряжении «Apocalypsis…», но будущее требовало прояснения. К сожалению, в искусстве радостные годы ограничились временем между войнами. Опыт последней войны перечеркнул веру в светлые стороны человека и человечества. Однако Гротовский понимал, что каждый из нас рвется из тьмы к свету, и театр как зеркало времени и души обязан его к этому свету вести, если не хочет увязнуть в пустых самоповторах.

Я возвращался к этим мыслям, завершая очередной вариант сценария по «Кануну весны» Стефана Жеромского; первый вариант написал для меня Антоний Слонимский еще в 1963 году. В течение многих лет мы пробивали этот проект. Не помогали никакие аргументы, даже тот факт, что «Канун весны» входит в школьную программу и одного этого достаточно, чтобы по нему был сделан фильм. Очередные варианты сценария громоздились на моих полках, но вот пришла свобода, и уже не нужно было выпрашивать согласия отдела культуры ЦК ПОРП. Тем временем я пришел к выводу, что по-настоящему кинематографической в романе Жеромского может быть та его часть, где действие происходит в Навлочи. Тут, на фоне деревенского пейзажа, в стенах старой усадьбы разыгрывается история, захватывающая меня сегодня значительно больше, чем написанные в духе политического памфлета остальные разделы замечательного романа.

Навлочь сравнивали с мицкевичевским Соплицово; это как бы Соплицово в кривом зеркале, увиденное в новой ситуации возрождающейся Польши. Вот так и вышло, что в начале 1995 года я впервые принялся читать «Пана Тадеуша» с мыслью о его экранизации. Со страхом и трепетом в душе я вступил на путь к свету, о котором много лет назад как о необходимом движении искусства говорил мне Гротовский.

Экранизация основывалась на трех принципиальных положениях: использовать в фильме диалоги, напрямую взятые из поэмы, и не дописывать к ним ни единой буквы. Далее: рассказать именно действие «Набега», которое, как оказалось, описано у Мицкевича как бы с мыслью о фильме; разумеется, главным героем повествования становился Яцек Соплица. Решение третье состояло в том, чтобы ввести в две последние книги поэмы голос рассказчика, которым мог быть только Автор. Я не представлял себе «Пана Тадеуша» без слов «Эпилога» «Там думал я на улицах парижских» [89] Цитаты из «Пана Тадеуша» даются в переводе С. Мар. . Этих принципов мы придерживались в течение всей работы над картиной.

Где-то в марте 1995 года я принес первый вариант сценария в офис Льва Рывина, хорошо понимая, что из всех польских продюсеров только он может поднять такую махину. Помню, что отдавал я сценарий в состоянии глубокого сомнения. Я опасался, что в море американской продукции и в потоке польских фильмов, имитирующих американские, «Пан Тадеуш» будет выглядеть совершеннейшим мастодонтом, чем-то таким, что никак не согласуется с реальностью. Лев принял проект благожелательно: он надеялся на польского «Тома Джонса». На этом тогда все и кончилось.