Ирина Архипова - Музыка жизни

Шедевр Мусоргского всегда привлекал оперные театры своим ярким драматизмом, гениально переданным музыкой. Но в то же время постановка «Хованщины» на сценах других стран трудна из-за специфики эпохи, в ней отображенной и плохо известной за пределами России. А эпоха эта была не просто сложной, она была трагичной из-за ломки привычных устоев, из-за церковного раскола, в преддверии петровских реформ. Соответственно эпохе были и характеры персонажей, выведенных Мусоргским в своей опере.

«Хованщина» уже ставилась в «Ла Скала» в 1950 году, но тогда она провалилась: опера шла на языке оригинала, то есть на русском, которого в зале никто не знал. Зрители не могли в полной мере понять происходившего на сцене, не могли следить за сюжетными линиями. Спектакль не спасла даже гениальная музыка. Поэтому, когда в театре рискнули снова обратиться к «Хованщине», решили поставить ее на итальянском языке, а на главные роли пригласить певцов, для которых «Хованщина» была «родной»: на роль Марфы — меня, а на роль князя Хованского — великолепного баса Николая Гяурова, стажировавшегося в свое время в Большом театре.

Интерес к «Хованщине» был не случаен. В середине 60-х годов отношения между Италией и Советским Союзом (по крайней мере, в области культуры) постоянно расширялись, соответственно возрастал и интерес к нашей стране, к нашей истории. Гастроли Большого театра, приехавшего в Милан с «русским» репертуаром, прошли с огромным успехом, только подогревшим желание лучше узнать культуру прежде «загадочной» России.

Художником миланской постановки «Хованщины» был главный художник «Ла Скала» Николай Александрович Бенуа, а дирижером — Джанандреа Гавадзени, большой поклонник творчества Мусоргского (этого дирижера москвичи узнали во время гастролей театра в 1964 году, тогда под его управлением шли «Трубадур» Верди и «Турандот» Пуччини).

«Славянский элемент» среди исполнителей «Хованщины» усилился за счет моего коллеги по Большому театру Марка Решетина, который был приглашен на роль Досифея. Марк был уже известен в «Ла Скала», так как в 1966 году стажировался здесь. И вот нам пришлось столкнуться с тем, что, в отличие от привычной для нас трактовки оперы Мусоргского, шедшей на сцене Большого, в «Ла Скала» были совсем иные акценты. Если в нашей постановке внимание неизменно привлекала фигура Досифея с его фанатичной приверженностью к старым, уходившим в прошлое традициям, верованиям (что должны были подчеркивать исполнители этой роли, поскольку в те годы в нашей стране атеизм был почти идеологией и духовное лицо, персонаж не слишком частый на тогдашней сцене, должно было олицетворять что-то непрогрессивное, и чем ярче, тем убедительнее), то в итальянской постановке «Хованщины» основной акцент делался на другой персонаж — на князя Хованского. Для итальянцев привычное для них духовное лицо не представляло особого интереса — их привлекал совсем другой тип. Им и был старый князь со своим неуемным темпераментом, даже самодурством феодала, со своим мощным русским характером — колоритный представитель допетровской Руси. Такого в Италии еще не видели, поэтому и придавали значение именно этому персонажу.

Николай Гяуров как нельзя лучше подходил для роли Хованского. Ему и самому давно хотелось исполнить ее, сделать своего героя человеком незаурядным, самобытным. Еще со времен своей стажировки в Большом театре в 50-х годах Гяуров помнил нашего замечательного баса и, без преувеличения, потрясающего актера Алексея Кривченю, который был лучшим тогда исполнителем роли Хованского. Николай мечтал тоже спеть эту партию, и вот его мечта осуществилась.

Работая над партией Марфы, я сделала неожиданное для себя открытие, касавшееся подлинного текста, даже больше — подлинного смысла некоторых сцен, написанных Мусоргским, а уж потом, как следствие, и характера моей героини. Перевел либретто оперы на итальянский язык замечательный музыкант, знаток Мусоргского Исай Добровейн (тот самый, в исполнении которого на квартире у М. Горького В. И. Ленин слушал «Аппассионату» Бетховена, о чем нам рассказывали еще в школе). Давно уехав из России, он много работал в крупнейших оперных театрах мира, где под его управлением шли лучшие произведения русской музыки. При переводе либретто Добровейн пользовался старым, оригинальным текстом, написанным Мусоргским. Когда я стала учить партию Марфы на итальянском языке (я обычно пишу под иностранным текстом дословный перевод, чтобы знать смысл каждого слова и понимать, о чем поешь), то при «обратном» переводе на русский язык обнаружила в некоторых сценах совсем иной смысл, чем в том тексте, который мы привыкли петь в Большом театре. Оказалось, что когда у нас ставили «Хованщину», то текст старых изданий оперы несколько изменили, «подогнали» под требования времени (проще говоря, «отконъюнктурили» в угоду идеологическим установкам).

В постановке Большого театра «сбили» религиозную «окраску» действий Марфы, что значительно изменило смысл ее поступков — из оперы исчезла линия самопожертвования. Ведь у Мусоргского Марфа «выписана» с гораздо более сильным характером и ей отведена несколько другая роль; это цельная, сильная натура, нравственная чистота и величие души которой должны вызывать у слушателей не просто уважение, но восхищение. А в постановке Большого театра получалось, что она просто мстит молодому князю Андрею Хованскому из-за ревности к иноверке, немке Эмме, потому и ведет его на огонь. У Мусоргского поступок Марфы продиктован не просто большим чувством, а великой верой и жертвенностью. Она считала, что должна претерпеть все мучения, чтобы очистить Андрея от греха, поскольку он нарушил клятву, увлекшись Эммой, а для этого должен вместе с Марфой пройти через огонь, подвергнуть себя самосожжению, чтобы стать чистым и попасть в рай. Марфа самосожжением как бы очищала свою душу и душу Андрея, спасая его для вечного блаженства. Нет, она не мстила ему, а во имя любви и веры приносила себя в жертву. Это была совсем не та Марфа-раскольница, к которой привыкли в Большом театре, «приглаженная», чтобы ее поняла публика, воспитанная в духе атеизма. Это была женщина, перед которой хочется преклонить колени… Работа над «Хованщиной» в постановке «Ла Скала» дала очень много для «моей» Марфы…

Постановка 1967 года имела большой успех, и руководство «Ла Скала» через три сезона возобновило «Хованщину», снова пригласив меня исполнить партию Марфы. Вторая постановка (в январе 1971 года) тоже пользовалась у публики успехом и получила хорошую прессу, только на этот раз журналисты выражали недовольство, что незачем было русскую певицу заставлять петь по-итальянски, тем более что слушатели уже хорошо знали эту оперу Мусоргского.