Бастер Киттон - Мой удивительный мир фарса

У камеры нет ограничений. Её сцена — весь мир. Если вам нужны для фона и декораций города, пустыни, Атлантический океан, Персия или Скалистые горы, вы просто берёте туда свою камеру.

В театре вы должны создавать иллюзию путешествия на корабле, поезде или самолёте. Камера позволяет показывать публике реальные вещи: настоящие поезда, лошадей, фургоны, снежные бури и наводнения. Ничто из того, что вы думаете, чувствуете или видите, не выходит из поля зрения вашей камеры.

То же относится к способам обращения со светом в кино. Тогда ещё не умели так эффективно управляться с искусственным освещением, как сейчас. Зато заставляли солнце «работать» на открытых площадках, на крышах или в студиях, где были огромные стеклянные потолки. Солнце давало драгоценную заднюю подсветку, переменную подсветку, и её усиливали рефлекторами. В театре можно использовать только искусственное освещение, а оно всего лишь даёт эффект света, идущего сверху на определённый участок сцены. И все в кино были согласны, что это только начало!

С первого дня у меня не было сомнений, что я полюблю работу в кино. Я даже не спросил, сколько мне заплатят за участие в фарсовых комедиях Арбакла.

Мне было почти всё равно.

Люди, знающие толк в финансовых делах, часто говорили мне, что я распоряжаюсь своими деньгами как тупица. Не сказал бы, что они неправы. Но несмотря на то что всю свою жизнь я занимался самой ненадёжной из профессий, деньги никогда не были важны для меня.

Вполне ясно представляю, что человек может чувствовать себя крайне неудобно, если ему не хватает средств на хорошую еду, крышу над головой и приличную одежду. Но начиная с моих детских лет «Трём Китонам» хватало на всё, чего бы они ни захотели, и ещё немного оставалось. Мы даже смогли положить некоторую сумму в банк на пресловутый чёрный день.

Мне кажется, если ты настоящий профессионал, твоим принципом должна быть постоянная работа. Если сможешь этого придерживаться, твои наниматели рано или поздно начнут платить столько, сколько ты стоишь.

А куда они денутся?

Сказав всё это, я должен признаться, что был очень удивлён, когда в конце моей первой недели в качестве киноактёра обнаружил в конверте всего 40 долларов. Я обратился к Ау Энгеру, и он объяснил, что заплатил мне всё, что позволил ему бюджет. Через шесть недель моя зарплата достигла 75 долларов, а вскоре и 125 в неделю.

Макс Харт, как любой другой театральный агент, был не из тех, кто недооценивает чек на крупную сумму. Но когда я рассказал ему, что хочу уйти из «Мимолётного шоу» с зарплатой 250 долларов в неделю ради работы в кино за 40 долларов, он ответил, что я поступаю очень мудро.

«Изучи всё что можешь в этом деле, Бастер, — говорил он, — чёрт с ними, с деньгами. Кино — вещь многообещающая, поверь мне».

В тот самый день, когда я вошёл в бизнес, где добился своего величайшего успеха, я встретил девушку, позже ставшую моей первой женой. Она пыталась сниматься в эпизодических ролях, но не особенно удачно, а в тот момент работала секретаршей и помощницей Арбакла. Она сразу пленила меня и показалась кроткой, тихой девушкой, очень доброй и полной женственного очарования. Вскоре после нашего первого свидания я встретился с её матерью и остальным семейством. Они были удивительно живыми и весёлыми, с хорошим чувством юмора. Кстати, из-за того, что моё детство прошло на сцене, я никогда не был робким и застенчивым с женщинами. Не могу утверждать, что понимаю их, но, как мне сказали. Сократу, Шопенгауэру и Эйнштейну это тоже не удавалось.

Роско и я сделали только пять или шесть двухчастевок в Нью-Йорке. Затем в октябре 1917-го вся группа отправилась в Голливуд. Моя будущая жена поехала вместе с нами. Как только мы прибыли, я послал за родителями. Джинглс и Луиза, ещё учившиеся в маскигонской школе, присоединились к нам на время летних каникул.

Чем дольше я работал с Роско, тем больше он мне нравился. Я безоговорочно уважал его работу и как актёра, и как режиссёра комедий. Он делал такие падения, на которые другой человек его веса никогда бы не решился, и обладал удивительной способностью придумывать гэги прямо на месте. Роско любил весь мир, и весь мир любил его в те времена. Его актёрская слава росла так быстро, что скоро он уступал только Чарли Чаплину.

Арбакл был необыкновенным, по-настоящему очаровательным толстяком. В нём не было ничего дурного, никакой злобы или зависти. Казалось, всё его забавляет и радует. Он легко давал советы и слишком легко тратил деньги и давал взаймы.

Я не смог бы найти лучшего человека, кто обучил бы меня кинобизнесу, или же более знающего. Мы никогда не спорили, и я могу вспомнить только одну его фразу, с которой не согласился.

«Ты не должен забывать, — сказал он в тот день, — что средний уровень сознания нашей публики — двенадцать лет». Я долго раздумывал над этим, фактически целых три месяца, а затем ответил Роско: «Думаю, тебе лучше забыть идею, что у зрителей мозги двенадцатилетних. По-моему, тот, кто в это верит, не сможет долго продержаться в кино». Я указал, как быстро фильмы совершенствуются технически, а студии всё время предлагают лучшие сценарии, используют лучшее оборудование и нанимают более интеллигентных режиссёров.

«Рождение нации» Гриффита ошеломило тех, кто раньше считал кино не более чем интересной игрушкой. Шедевр Гриффита теперь показывают за два доллара, что не меньше, чем брали в те времена за бродвейские пьесы.

«Кто-то постоянно делает хорошие фильмы, — сказал я, — их придут смотреть люди с сознанием взрослых». Всё обдумав, Арбакл согласился, что я прав. Но замечаю, что низкая оценка сознания публики до сих пор сохранилась в Голливуде. Я иногда думаю: смогло бы телевидение (бесплатное или платное) так быстро догнать и сокрушить киноиндустрию, если бы студийные боссы отвергли этот миф?

Переехав в Голливуд, папа оставался снобом по отношению к кино, но я затащил его поработать в паре арбакловских фильмов. Папины падения потрясли Роско и всех остальных. Трюк, которым папа лишил всех конкурентов дара речи, был таким: он клал одну ногу на стол, затем другую и падал после того, как пару секунд, казалось, сидел на воздухе.

Однажды Роско снимал сцену, в которой папа должен был дать мне пинка. После первого дубля Роско сказал: «Камера снимает не с той стороны. Не могли бы вы пнуть Бастера левой ногой?». Папа проворчал: «Я пинал Бастера в зад почти двенадцать лет, и не надо говорить мне, как это делается». Роско засмеялся и объявил перерыв на обед. Позже, перед началом работы, он переставил камеру на другую сторону площадки так, что папа мог пинать меня в своей традиционной манере.