Александр Жолковский - Звезды и немного нервно: Мемуарные виньетки

– Я имею в виду, где главное здание?

Американец долго не мог объяснить ему, что применительно к Оксфорду вопрос не имеет смысла. Университет состоит из множества независимых колледжей, разбросанных по городу, и ни из какого административного центра не управляется.

Аналогичным образом я, приехав в Лос-Анджелес, долго не мог смириться с тем, что нет никакого киноуправления, а только отдельные кинотеатры, и что нельзя позвонить в аэропорт, то есть в его дирекцию или даже справочную, а можно только в ту или иную частную авиакомпанию.

Двое коллег, муж и жена, поселившиеся на Западном берегу еще в начале 80-х, рассказывали, что когда в горбачевский период один видный советский филолог-диссидент (назову его условной фамилией Иванов) начал наезжать в Калифорнию, он прежде всего попросил указать ему главных славистов. Они стали неуверенно называть разные имена, из чего тот сделал вывод, что они сами не в курсе дела – не подключены к властным структурам. Их попытки объяснить, что американская славистика не подчиняется никакому президиуму, не имели успеха.

С тех пор «Иванов» окончательно перебрался в Калифорнию, неплохо устроился, но обречен чахнуть без рычагов власти – не потому, что ему отказывают в доступе к ним, а потому что их нет как таковых. Жалуется он и на малочисленность слушателей – в Москве (и Гаване) на него сбегались толпы, а в Лос-Анджелесе у него в лучшем случае десяток студентов. Еще бы: там он представлял собой (анти)начальство, а здесь он всего лишь один из многих специалистов в определенной, достаточно периферийной области.

Когда я начал свои ахматоборческие штудии, один коллега посоветовал показать их общему знакомому, ахматоведу номер один. При случае я показал, но от меня не ускользнула ирония ситуации: анализ культа личности Ахматовой – «института ААА» – подается на просмотр в высшую инстанцию этого самого института.

Речь о культе личности заходит здесь не случайно. Один мой давний друг, несмотря на редкое душевное благородство и страстное диссидентство, являл любопытный образчик пропитанности тоталитарной идеологией. Примеров тому много; в данной связи вспоминается его склонность объявлять своих знакомых главными экспертами по соответствующим вопросам. Такой-то (близкий друг) – знает все про физику, такая-то (жена шефа) – главный врач и всех вылечит, такой-то (муж сестры) – великий мастер на все руки и починит любой прибор, такой-то (я) – единственный разумный литературовед и т. д.

Здесь узнаются черты командного стиля. Наверху – Сталин, великий гений всех времен и народов; под ним, образуя идеальное дерево подчинения, – начальники следующих рангов: Берия (безопасность), Ворошилов (армия); Жданов (культура); этажом ниже (в культуре): Лысенко (биология), Горький (литература), Станиславский (театр)… Как говорится в анекдоте: «Лаурэнтый, кто там у тэбя на связи сыдыт?»

Эта система примитивной регламентации жизни воспроизводилась и на уровне рядовых советских людей. У каждого по возможности имелся один свой человек по продуктовым заказам, другой – по шмоткам, третий – по медицине, четвертый – по путевкам, пятый – по книгам…

Теперь же продуктов завались, книг читай – не хочу, а вот единоначалия острый дефицит: некем командовать, некому рапортовать. Нет главного.

Недавно в Лос-Анджелесе, в музее Гетти, состоялся перформанс Ильи Кабакова «Художник, которого не было». Сначала шоу представил куратор музея, американец, затем вступительную лекцию – по-английски, но с акцентом, удостоверяющим ее международную научность, – прочел привезенный из Германии Боря Гройс, после чего Кабаков, говоря тоже в третьем лице, но уже совсем по-русски (переводила Mrs. Emilia Kabakov) демонстрировал слайды.

Несмотря на многофигурную композицию и провокационное название, было скучно. Сразу определилась пристойная атмосфера официально спонсированного капустника. Кабаков рассказывает о творчестве вымышленного художника Шарля Розенталя, за которого он написал все его частично или целиком белые полотна, – образованная публика вежливо слушает. Предлагают задавать вопросы – кто-то с тонкой улыбкой спрашивает, не повлиял ли Кабаков на Розенталя. Кабаков отвечает, что наоборот, Розенталь повлиял на Кабакова – еще до своего появления на свет. Кого-то интересует, заслуживает ли Розенталь такого внимания, – Кабаков, скромно жмурясь, говорит, что, наверно, заслуживает, раз уж его выставляют в Токио. Хотят знать что-то еще – Кабаков кивает на Гройса, дескать, вопрос к искусствоведу. Миссис Kabakov переводит все это туда и обратно.

Как я потом узнал, рецепцией в Гетти Кабаков остался недоволен: его «не поняли». Напрасно. Его поняли и немножко в его невеселую академическую игру поиграли. Про новое платье короля не спросили.

В чем же состоит главная хохма, с которой Кабаков, вслед за Эйнштейном, едет в Токио? Если его предыдущие работы играли в советские учреждения (соцреализм, «Мурзилку», коммуналку), то теперь субверсия направляется на институт западного музея, канонизирующего занудный (пост)модерн. Это не очень забавно, поскольку практически пародиен сам объект пародии.

Однако забавность в таком деле не роскошь, а главный ингредиент. Концептуальные картины могут быть неказисты, но должны (в отличие от «Анны Карениной») выигрывать в пересказе – как conversation pieces («предметы для разговора»). А так все это забавно в основном для автора, который смеется, как говорят американцы, до самого банка. Собственно, в банковской – институциональной – операции и состоит суть данного вида деятельности. Перед нами, так сказать, кон-арт, от английского con artist, «делец [ букв. артист] на доверии».

В американской литературе классические фигуры конартистов это твеновские Король и Герцог (кстати, позирующие и в роли актеров), в русской, конечно, Остап Бендер. Феномен «Кабаков» – новое подтверждение великой объяснительной и прогнозирующей силы ильфопетровского текста. Сага о Бендере построена как серия манипулятивных имитаций великим комбинатором целой галереи жуликов-приспособленцев мелкого масштаба (в том числе художников-авангардистов). Каждый из них в меру сил адаптируется к какой-то одной доставшейся ему общественной нише, Остап же с универсальным протеизмом подделывается под любой из их вымученных обликов. Более того, он пародирует государственные институты, создавая в pendant к «Геркулесу» контору по заготовке рогов и копыт – первый опыт соц-арта.

Бендер был любимцем многих поколений советских читателей. Однако использование его имени в качестве нарицательного ярлыка таит семантический сдвиг. В советском бытовом дискурсе «Остапом Бендером» назывался не артист-интеллектуал, карнавальный критик истеблишмента, а ловкий подпольный делец, продуктом деятельности которого были не остроумные речи, а накопленные миллионы. Такой персонаж в «Золотом теленке» есть; это антагонист Бендера – Корейко. В присвоении реальному типу милионера-подпольщика имени Бендера произошла несправедливая по отношению к Корейко подмена терминов.