Михаил Козаков - Фрагменты

Спектакль «Вечно живые» заканчивался серией вопросов: «Зачем я живу? Зачем живем мы все? Как мы живем? Как мы будем жить?»

Эти вопросы — вроде бы вполне абстрактные — звучали в 1956 году более чем определенно. Если наше поколение спасено от фашизма ценой немыслимых жертв, если почти в каждой семье кто-то так или иначе погиб, то теперь, когда наступило другое время, когда на XX съезде сказано про ленинские нормы и принципы, как надо жить вообще и в искусстве в частности?

Поэтому, наверно, в следующей работе «Современника», «В поисках радости», десятиклассник Олег рубил отцовской саблей, сохранившейся в доме чуть ли не со времен гражданской войны, современные торшеры и серванты, приобретенные женой старшего брата, мещанкой Леночкой. Одним символом он пытался уничтожить другой символ. Бунт против мещанства заканчивался стихами, которые герой спектакля Олег — он же Олег Табаков — читал под занавес:

Такой декларативный финал был вполне в духе «Современника». «Как мы будем жить?» Нет, не так, как хотят современные мещане! Мы не будем копить и обставляться, мы будем бунтовать! То есть по-своему, по-нашему, по-тогдашнему понятая десталинизация и здесь была подспудным смыслом спектакля, да и пьесы — драматургия Розова не зря стала благодатнейшим материалом для поисков Эфроса и Ефремова.

Напомню:

— …Но кто Чехов?

— Розов, — ответил мне когда-то Игорь Кваша, выражая, судя по всему, общее мнение основателей «Современника».

Теперь, в конце 70-х, это утверждение кажется забавным, но тогда Розов действительно был центром, вокруг которого кипели страсти; за право постановок его пьес сражались театры и режиссеры; о спектаклях выходило множество статей.

Достаточно привести статистическую выкладку, и станет понятно, что Кваша говорил без тени юмора. Из тридцати пяти пьес, поставленных «Современником» с 1956 по 1970 год, в репертуаре театра пять (!) собственно розовских: «Вечно живые», «В поисках радости», «В день свадьбы», «С вечера до полудня», «Традиционный сбор» — и еще одна его инсценировка: «Обыкновенной истории» Гончарова. «Вечно живые» шли и идут в трех версиях, дважды возобновленные. А после 70-го, когда Ефремов ушел во МХАТ, «Современник» поставил еще два розовских опуса.

Итак, почти одна шестая часть репертуара — это Розов. Любимый (подчеркиваю — любимый) драматург театра А. М. Володин, чье пятидесятилетие торжественно и весело, как мы когда-то умели, отмечалось в «Современнике», был представлен все-таки лишь тремя пьесами: «Пять вечеров», «Старшая сестра» и «Назначение».

Александр Вампилов будет поставлен молодым Валерием Фокиным только в середине 70-х годов…

Жизнь показала, что все пьесы Розова, кроме разве «Вечно живых», как правило, никогда потом не ставили снова. Но когда они появлялись из-под пера автора, за них брались, я бы сказал, хватались такие режиссеры, как Эфрос, Товстоногов, Ефремов, оспаривая право «первой ночи». Часто его пьесы шли одновременно в разных московских театрах. «Вечно живые» — у ермоловцев и в «Современнике», «В поисках радости» — в режиссуре Ефремова и в ЦДТ, в постановке Эфроса. И тот и другой ставили «В день свадьбы», Олег — у нас, а Эфрос — в возглавляемом им тогда Театре имени Ленинского комсомола. В провинции же пьесы Розова игрались в сотнях театров, что, как я теперь понимаю, совершенно естественно: это было и маняще, щекочуще-остро и в то же время сравнительно безопасно.

Тем не менее они, буду объективен, вполне укладывались в современниковское направление. Пристальное внимание драматурга к отдельному индивидууму, в недавнем прошлом именовавшемуся «винтиком», соответствовало устремлениям Ефремова, постоянно твердившего о воссоздании на сцене «жизни человеческого духа». А когда в пьесе существовал «бунт», да еще с высказанной вслух декларацией, она и вовсе воспринималась «Современником» как откровение.

Интересно, что розовский Олег бунтовал в то же самое время, что и Джимми Портер в пьесе Осборна «Оглянись во гневе», — вот тогда бы «Современнику» и поставить пьесу «разгневанного» молодого англичанина, а не спустя почти десять лет, когда уже давно настала пора оглянуться без гнева, но в серьезных раздумьях о прошлом…

И тут мы сталкиваемся с двумя очень важными вопросами: 1) на что «Современник» был способен сам и 2) что ему запретили совершить, не дав показать, на что именно он способен.

Пьеса «Оглянись во гневе» была известна «Современнику». Вопрос о ней ставился в 1959 году, когда я там уже работал. Но думаю, что бунт Джимми Портера, парня наших лет, который поднялся на сцену и выплеснул в зал свою ярость, свое презрение, свое отвращение к уготованной ему жизни, к святым опорам, на коих ей надлежит держаться, был «Современнику» тогда не по зубам.

В 1958 году молочные зубы могли легко разгрызть орешек розовской пьесы. И бунт Олегов — проще, и сабля, отцовская, с той войны, где «комиссары в пыльных шлемах», служила надежной гарантией связи со «святыми опорами». Чему говорить «нет» — современниковцы знали; казалось, что знали и с каких позиций: с тех самых, с отцовских, с ленинских. А как иначе?

Спектакль «Два цвета», выпущенный в 1959 году, тоже противопоставлял черному красное. В плакатной пьесе А. Зака и И. Кузнецова ее герой Шурик Горяев — Игорь Кваша — читал под занавес стихи: «Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета?!» Нет, никаких сомнений в красном цвете у «Современника» не было. И черный был ненавидим искренне, поэтому три зловещие фигуры: Глухарь — Евстигнеев, Репа — Елисеев и Глотов — Паулус были обрисованы в спектакле узнаваемо и страшно. Это были не просто хулиганы, с которыми сражался современниковский паренек Шурик Горяев. Это было нечто большее. «Три ипостаси человеконенавистничества», как заметил Кардин. «Попрыскать такую почву подходящей демагогией, и на ней буйным цветом расцветут разбой, изуверство, расизм».

Ирония судьбы — или закономерность тогдашней действительности? — состояла в том, что «Современнику» трудно было пробивать даже такую, по нынешним временам и понятиям сентиментально-наивную, драматургию, как «В поисках радости», «Продолжение легенды», «Два цвета», хотя позиция театра была идеологически безупречной, а смысл двух последних из вышеназванных пьес просто-напросто совпадал с постановлениями партии и правительства о перестройке высшей школы и о мерах по борьбе с хулиганством, — правда, справедливости ради скажу, что выпускались спектакли до опубликования постановлений.

Так или иначе, «Оглянись во гневе», пьеса, бунтовавшая против устоев, — пусть даже против «ихних» устоев, — не увидела и не могла увидеть света современниковской рампы в конце 50-х годов. Тут все совпало: и неподготовленность самого театра к подобной драматургии, и запрет столь резкого, хотя довольно-таки неопределенного, если не бессмысленного протеста, на который был способен Джимми Портер. Тем более что играть-то героев Осборна предстояло молодым советским ребятам, так что… в общем, понять начальство не трудно.