Джон Ревалд - История импрессионизма

Моне был так увлечен работой, что неоднократно откладывал свой отъезд. „Я все еще в Онфлёре, — писал он уехавшему Будену. — Мне решительно трудно расстаться с ним. Кроме того, здесь сейчас так красиво, что это необходимо использовать. Помимо всего, я настроился сделать огромные успехи прежде чем вернусь обратно в Париж. Сейчас я совсем один, и, говоря откровенно, мне поэтому лучше работается. Старина Йонкинд уехал…" [162] Письмо Моне к Будену, осень 1864 г. См. G. Сahen. Eugene Boudin, sa vie et son oeuvre. Paris, 1900, p. 61.

Этим же летом Моне провел некоторое время в Сент-Адрессе со своей семьей, но между ними быстро возникли новые недоразумения, и художник решил уехать с тем, чтобы не скоро вернуться. Опасаясь, что родители могут даже отказать ему в деньгах, Моне решил послать три свои картины Базилю в Монпелье. Он просил узнать, не заинтересуют ли они его соседа, коллекционера и покровителя Курбе, господина Брийя. „Среди этих трех картин, — пояснял он, — есть один просто этюд, который я начинал при вас; он полностью создан на природе, возможно, вы найдете в нем какую-то связь с Коро, но это не имеет ничего общего с подражанием, так кажется только из-за самого мотива и особенно из-за впечатления тишины и воздушности. Я делал его как можно добросовестнее, не имея в виду никого из художников". [163] Письмо Моне к Базилю, октябрь 1864 г. См. Poulain, op. cit., p. 45.

Но Брийя не купил ни одного из этих трех полотен.

Нет сомнения, что Моне был искренен, когда говорил, что во время работы не думал ни о каком другом художнике. С самого начала он выказал огромное желание учиться, но всегда старался не подражать учителям, которых выбирал себе. Он понимал стоящие перед ним трудности и необходимость развивать свое дарование, но никогда не сомневался в своих способностях и был поглощен постоянно возрастающей жаждой творчества. Ему выпало особое счастье формироваться под влиянием таких людей, как Буден и Йонкинд, которые, не стремясь обратить его в свою веру, желали помочь ему обрести свою собственную индивидуальность. Они воспитали его глаз и, несомненно, давали ему технические советы, они научили его основным законам мастерства, но уважение к природе не позволило им навязывать юноше свое собственное видение. И Моне был счастлив в их обществе, потому что они обращались с ним скорее как с товарищем, чем как с учеником, уважали его большую восприимчивость и стремление к свободе. Около них он приобретал опыт и работал все более усердно, чтобы научиться полностью управлять своими ощущениями, так же как и средствами выражения.

Так как из двух друзей Йонкинд обладал более сильным характером, то его влияние на Моне было, вероятно, решающим. В противоположность Будену, он не писал на пленере законченных пейзажей, но его наброски и акварели, сделанные на месте, его живые мазки и внутреннее ощущение цвета помогали ему воспроизводить свои наблюдения во всей их свежести. „Люблю я этого Йонкинда, — писал друг Курбе Кастаньяри, — он художник до мозга костей; я нахожу, что он обладает подлинной и редкой чувствительностью. Все у него зависит от впечатления". [164] Castagnary, статья в „L'Artiste", 15 aout 1863. Для того чтобы оставаться верным своим впечатлениям, Йонкинд старался изображать не то, что знал о своем предмете, а сам предмет таким, каким он ему казался при определенных атмосферных условиях. Прежде чем приехать в Онфлёр летом 1864 года, он написал два вида апсиды собора Парижской богоматери, один в серебристом свете зимнего утра и другой в пылающих лучах заката. Разрыв между созданием этих двух картин был несколько недель или даже месяцев, но художник в обоих случаях предпочел писать с одного и того же места и изображать то, что он видел. В то время как при ярком свете каждая архитектурная деталь была ясно видна ему, те же самые детали в лучах заходящего солнца превращались в темные бесформенные массы, и Йонкинд не стал тщательно выписывать аркбутаны, потому что не мог больше четко различить их. Так, заменяя реально существующие формы формами кажущимися, Йонкинд, как до него делали Констебл и Буден, сделал атмосферные условия основным предметом своих этюдов. Моне скоро последовал его примеру, написав дорогу в Нормандии один раз под облачным небом и другой — покрытую снегом. Наблюдая, как так называемые локальные цвета и знакомые формы изменяются в зависимости от окружающей среды, он сделал решительный шаг к полному пониманию природы.

Моне вернулся в Париж в конце 1864 года с серией картин; в их числе были два морских пейзажа, которые он собирался послать в Салон. В январе 1865 года Базиль снял мастерскую на улице Фюрстенберг, 6, из которой они когда-то наблюдали сидящего за мольбертом Делакруа, и Моне присоединился к нему. Туда, в сопровождении Сезанна, пришел Писсарро повидаться со своим старым знакомым по Академии Сюиса. Пришел туда и Курбе, так как, несмотря на неустанное самолюбование, он с живым интересом относился к работам нового поколения и не считал ниже своего достоинства посещать мастерские молодых художников.

В течение зимы Моне и Базиль часто посещали родственника Базиля майора Лежона, в доме которого они встретили Фантена, Бодлера, Барбье д'Оревийи, Надара, Гамбетту, Виктора Массе и Эдмона Метра, ставшего большим другом Базиля и Ренуара. По-видимому, они не встречали там Мане, хотя он и был членом кружка Лежона. В этот период споры очень часто сосредоточивались вокруг вопросов музыки и особенно вокруг вызывавшего громкие дебаты творчества Вагнера, к которому Базиль питал истинную страсть, разделяемую Бодлером, Фантеном и Метром. Они также горячо восхищались Берлиозом. Вместе с Ренуаром и судьей Ласко, портрет дочери которого только что напи сал Ренуар, Базиль часто посещал концерты Паделу и, если это требовалось, шумно выражал свой восторг, заглушая крики протеста. Сезанн тоже ценил „благородные интонации" Рихарда Вагнера и замышлял написать картину „Увертюра к „Тангейзеру", [165] См. M. Scolari et A. Barr, Jr. Cezanne in the Letters of Marion to Morstatt 1865–1868. „Magazine of Art", may 1938 (цикл из трех статей: февраль, апрель, май 1938 г.). а Фантен в это время уже выставил в Салоне 1864 года „Сцены из „Тангейзера".

Сезанн. Девушка у пианино (Увертюра к „Тангеизеру"). Ок. 1869 г. Эрмитаж. Ленинград

Фантен тогда работал над новой композицией „Апофеоз истины". В ней он снова написал портреты друзей, уже представленных в его картине „Апофеоз Делакруа", — Бракмона, Дюранти, Мане, Уистлера и себя самого, а также Астрюка — терпеливую, всегда желанную для его друзей модель (Мане написал его портрет в 1864 году), и некоторых других. Уистлер был изображен в пестром кимоно. На этот раз Фантен мог свободно включить друга Уистлера Россетти, так как в конце 1864 года он был в Париже, и Фантен в отсутствие художника приводил его в мастерскую Курбе, а также в мастерскую Мане. Но реакция Россетти на их работы была такова, что едва ли могла оправдать его появление в картине, посвященной реализму. „Есть такой человек по имени Мане, — писал матери Россетти, — в мастерскую которого меня привел Фантен и картины которого большей частью представляют собой просто мазню, а он, кажется, одно из светил этой школы. Немногим лучше и глава ее — Курбе". [166] Письмо Россета к матери от 12 ноября 1864 г.; см. также его письмо к брату от 8 ноября 1864 г. См. D. G. Rossetti. His Family Letters. London, 1895, V. II, pp. 179–180.