Джон Ревалд - История импрессионизма

Умоляю вас, выберите картины, имеющие сюжет, что-либо похожее на композицию, картины, которые не слишком свежо написаны и более „сделаны"… Умоляю вас выставляться. Вы должны завоевать успех, нашуметь, привлечь критику, стать лицом к лицу с широкой публикой, вы не сможете добиться этого нигде, кроме Салона". [390] Письмо Дюре к Писсарро от 15 февраля 1874 г. См. Venturi et Pissarro, op. cit., pp. 33–34.

Но Писсарро предпочел не послушаться этого совета. Вместо того он усиленно поддерживал план Моне — устроить отдельную групповую выставку. Возможно, он руководствовался чисто практическими соображениями, потому что в начале 1874 года Дюран-Рюэль внезапно был вынужден прекратить какие бы то ни было покупки картин.

Необычайной силы бум в торговле и промышленности Франции, наступивший вскоре после опустошительной войны, которым можно объяснить высокие цены на картины, приобретаемые на различных аукционах, в 1873 году неожиданно сменился глубокой депрессией. [391] О различных периодах процветания и кризисов во Франции см. S. В. Сlоugh. France, A History of National Economics. New York, 1939, ch. VII.

Кроме того, попытки Дюран-Рюэля продать произведения молодых художников не только встретились с огромными препятствиями, но и подорвали его авторитет у многих коллекционеров, которые отказались разделить его восхищение и даже сочли его сумасшедшим. Постоянное увеличение запаса непроданных картин привело его к серьезным финансовым затруднениям, и ему пришлось продать с убытком несколько лучших картин Барбизонской школы, для того чтобы выполнить свои обязательства. В этих обстоятельствах он вынужден был временно отказаться от художников Батиньольской группы, хотя ему и удалось убедить певца Фора купить несколько их полотен.

После двух лет стабильности, оказавшись снова в неопределенном положении, друзья были вдвойне заинтересованы в апелляции к широкой публике, надеясь, что такая манифестация поможет им завоевать больший престиж, чем участие в Салоне. Кроме того, такая выставка позволила бы каждому из них показать более трех картин, разрешенных в Салоне.

Поэтому план Моне был хорошо встречен его товарищами, но практически формирование группы было сопряжено с различными осложнениями, поскольку у каждого из художников существовало свое особое мнение по поводу того, как должна быть организована выставка. Прежнее намерение привлечь к участию в выставке представителей старшего поколения, таких, как Коро, Курбе (ныне высланного в Швейцарию), Добиньи и других, видимо, отпало, возможно потому, что некоторые из этих художников не хотели больше объединяться с Батиньольской группой. Кроме того, сами члены группы не желали принимать каждого встречного, как об этом предупреждала заметка Поля Алексиса.

Первые разногласия возникли, когда Дега выразил опасение, что выставку могут счесть протестом со стороны „отверженных", хотя друзья и решили не посылать своих картин в Салон и открыть свою выставку на две недели раньше открытия официальной. Берта Моризо, картины которой всегда принимались в Салон, мужественно согласилась принять это положение и, присоединившись к другим, решила больше не посылать работ на рассмотрение жюри. Дега, однако, не изменил своего мнения.

Дега. Площадь Конкорд в Париже (Портрет виконта Лепика и его дочерей). 1873

Дега. Площадь Конкорд в Париже. Деталь

Он настаивал, чтобы друзья привлекли к участию в выставке как можно больше художников, предпочтительно таких, которые выставлялись в Салоне, для того чтобы все это предприятие не носило чересчур революционного характера. Другие доказывали, что выставка, ограниченная членами их группы, будет более единой и сильнее подчеркнет своеобразный характер их творчества. На это Дега возражал, что они сделают себя менее уязвимыми и повысят свои шансы на благосклонный прием, если объединятся с художниками, чьи тенденции не кажутся такими вызывающими в глазах широкой публики.

На этом основании остальные члены группы подозревали, что Дега, не разделявший безоговорочно их взглядов на изучение природы, не хотел объединяться с ними, не будучи уверенным, что рядом будут стоять и какие-то другие имена. Если в конечном счете точка зрения Дега и взяла верх, то из одних лишь практических соображений, так как при большом числе выставляющихся автоматически снижалась сумма, которую должен был внести каждый участник выставки.

Писсарро настаивал на организации кооператива и предлагал в качестве образца устав профессиональной организации булочников, который он изучал в Понтуазе и читал своим друзьям. К этому уставу он добавлял свои правила, в которых с избытком фигурировали всевозможные ограничения и взыскания. Но Ренуар, испытывавший ужас перед административными правилами, сумел добиться того, что предложение это отклонили. [392] См. G. Riviere. Renoir et ses amis. Paris, 1921, pp. 43–44. Устав кооперативного общества датирован 27 декабря 1873 г. Лепик, Левер, Руар, Белиар и Гийомен уже фигурируют в качестве его членов; Руар и Белиар являются даже членами комитета. Буден (род. в 1824 г.), приглашенный выставляться вместе с группой, не был самым старшим участником выставки: Кальс родился в 1810 г., а скульптор Оттен в 1811 г. (Справки даны О. Рейтерсвердом.) Было просто решено, что каждый художник будет вносить в общий фонд одну десятую часть дохода от возможной продажи картин.

Писсарро также предложил систему, имеющую своей целью дать каждому равные шансы на хорошее место и таким образом исключить почти неизбежную борьбу вокруг развески картин. Место каждой картины должно было определяться жребием, если только участники выставки не предпочтут решать вопрос голосованием. Для того чтобы экспозиция была более гармоничной, пошли на компромисс: картины прежде всего классифицировались по величине, и только потом жребий решал, где они будут повешены.

После того как эти вопросы были решены, друзьям оставалось только обеспечить помещение для своей выставки. Такое помещение представилось в виде мастерских, только что оставленных фотографом Надаром, который, по свидетельству Моне, передал им его бесплатно. Мастерские находились на втором этаже здания на углу улицы Дону и бульвара Капуцинок, в самом центре Парижа. Это был ряд больших комнат с красновато-коричневыми стенами, на которые свет падал сбоку, как в жилом помещении. Широкая лестница вела в эти галереи прямо с бульвара Капуцинок. Местоположение выставки надоумило Дега, все еще стремящегося придать этой затее „нейтральный характер", предложить, чтобы группа называлась „Капуцинка" (настурция) и использовать этот цветок в качестве эмблемы на афишах выставки. Но это не было принято.