Виктор Бакин - Владимир Высоцкий без мифов и легенд

В числе основных обвинений в адрес «Интервенции» было «изображение большевика Бродского в непозволительно эксцен­трической форме». Как будто все борцы за Советскую власть все­гда должны быть чинными и степенными, как будто всех их нужно было показывать, уподобляя кому-то одному, взятому за образец, заштампованному. Говорили даже, что кадровому чекисту началь­нику Пятого (идеологического) управления КГБ Филиппу Бобкову не понравилось, что главаря бандитов зовут Филиппом — он в этом усмотрел намек на себя...

На протяжении почти всего 68-го года шла жестокая борьба за жизнь «Интервенции». Некоторые критики считали картину гени­альной, гениальной игру актеров, но она для эстетов, для специа­листов-кинематографистов, а не для широкой публики. Стали уг­рожать, что в случае неповиновения прикрепят к монтажу друго­го режиссера. И прикрепили... Второй режиссер фильма Анатолий Степанов без участия Полоки попытался слепить приемлемый для руководства студии вариант картины. Причем «монтаж» шел по ли­нии сокращения кадров с Высоцким — настолько велика была не­приязнь чиновников от культуры к не укладывавшемуся в стан­дарты певцу и поэту. Только после того как Славин и Полока зая­вили о снятии их фамилий с титров, работы над фильмом были прекращены.

Актеры написали коллективное письмо-прошение Л.Брежне­ву в защиту фильма. Искренний, взволнованный текст, лишенный демагогии, и привычного для таких писем чинопочитания, остал­ся без ответа...

Картина, изувеченная поправками и сокращениями, была окон­чательно закрыта 29 ноября 1968 года приказом председателя Коми­тета по кинематографии А.Романова: "Фильм «Величие и падение дома Ксидиас» является очевидной творческой неудачей киносту­дии «Ленфильм» и режиссера Г.Полоки, не сумевших найти точно­го художественного решения картины и тем самым допустивших серьезные идейные просчеты... Дальнейшую работу над фильмом... признать бесперспективной... Затраты... списать на убытки кино­студии «Ленфильм»". И было дано распоряжение смыть уже гото­вый фильм. Режиссеру помогли выкрасть не искореженную цензу­рой копию картины, которую он нелегально показывал на «почто­вых ящиках» страны.

Только через восемнадцать лет после завершения картины и через шесть лет после смерти Высоцкого было принято решение о выпуске «Интервенции» на экраны.

Почти параллельно со съемками «Интервенции» Высоцкий снимается в фильме Е.Карелова по сценарию В.Фрида и Ю.Дунского «Служили два товарища». Режиссер сразу выбрал Высоцкого на роль поручика Брусенцова, человека талантливого, смелого, сильно­го, умеющего воевать и любить. Сюжет фильма охватывает корот­кий промежуток времени, когда войска Врангеля покидали Крым. В фильме через образ Брусенцова была показана трагедия белого движения.

Как почти всегда не обошлось без трений. Вот отрывок из пись­ма Высоцкого к жене: «Мое утверждение проходит очень трудно. То есть все были за меня, а Гуревич, тот, что начальник актерского отдела на «Мосфильме», кричал, что дойдет до Сурина (в те годы генеральный директор киностудии «Мосфильм»), а Карелов тоже кричал, что до него дойдет. Тогда Гуревич кричал, что он пойдет к Баскакову (заместитель председателя Комитета по кинематографии) и Романову (председатель Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР), а Карелов предложил ему везде ходить вместе. Это все по поводу моего старого питья и «Стряпухи», и Кеосаяна. Все решилось просто. Карелов поехал на дачу к больному Михаилу Ильичу Ромму (художественный руководитель творческого объеди­нения «Товарищ», на котором снималась лента Е.Карелова), привез его, и тот во всеуслышанье заявил, что Высоцкий же его убеждает, после чего Гуревич мог пойти только в ж..., куда он и отправился незамедлительно...»

Не один Высоцкий страдал тогда от Адольфа Гуревича и ему подобных. После столкновения с этим начальником Олег Даль пи­шет в своем дневнике: «Какая же сволочь правит искусством. Нет, наверное, искусства остается все меньше, да и править им легче, по­тому что в нем, внутри, такая же лживая и жадная сволочь...»

В актерской среде долго ходила байка: «Хорошего человека Адольфом не назовут!»

После просмотра пробы режиссер и сценаристы поняли, что именно таким, как его играл Высоцкий, и должен быть Брусенцов. Невысокий, кряжистый, какой-то «непородистый». Зато в каждом дви­жении — характер, яростный темперамент, а в глазах — тоска и ум.

Когда в просмотровом зале зажегся свет, оказалось, что при­шел посмотреть на себя и Высоцкий. Он сидел, слегка смущенный, застенчиво улыбался, не очень верил в то, что роль отдадут ему: знал, что стереотип режиссерского мышления — великая и недо­брая сила...

Перед этим Карелов на всякий случай уже пробовал на роль Брусенцова Ростислава и Олега Янковских. Ростислав пробу не про­шел, да и у Олега получилось неинтересно: он играл на пробе всех поручиков, которых видел до этого в кино. А вот когда ему доста­лась в этом же фильме роль красного бойца Некрасова, он сыграл ее, по общему мнению, просто великолепно.

Роль Брусенцова строилась как серия роковых неудач: разгром Добровольческой армии, решение бежать с родины и само это уни­зительное бегство... Все это игралось Высоцким как катастрофа — полная и окончательная. Он показал человека, всю свою жизнь ис­поведовавшего определенные идеалы, храбро за эти идеалы боров­шегося и в этой борьбе потерпевшего сокрушительное поражение. Критики отмечали, что у поручика Брусенцов а-Высоцкого та же эс­тетическая родословная, что и у Вадима Рощина из «Хождения по мукам» А.Толстого, и генерала Хлудова из булгаковского «Бега».

Критик Н.Крымова в 84-м году в статье, посвященной актер­скому таланту Высоцкого, напишет: «Совсем молодым Высоцкий именно в кино сыграл одну роль, по которой можно было понять, какого масштаба этот актер. Никто не ждал, что поручик Брусенцов станет столь глубоким актерским созданием. Партнеры говорят, что все произошло от совпадения роли со стихийным, «нутряным» тем­пераментом Высоцкого. Стихия в нем, действительно, жила. Но, как обнаружил экран, было и другое. Равнодушие ко всем накопленным в подобных ролях приемам; способность пройти мимо этих штам­пов, даже краем их не зацепив; в момент наивысшего буйства тем­перамента — подсознательное ощущение кинокамеры и той точной меры, которая нужна кинопленке. Все это есть не что иное, как выс­ший актерский профессионализм.

Он получил достаточно формальные задачи: перекричать толпу на пристани, провести через эту толпу коня и т. п. Экран обнажил, насколько неформально, осмысленно и одержимо выполнял все это Высоцкий. Ему дали коня. Он взял его так, как берет лошадь толь­ко тот, кто связан с ней жизнью. Взял и приблизил к себе конскую морду, как потом делал это только в песнях. Конь и человек слились в одно. И на экране конь стал символом жизни. Естественное и пре­красное братство коня и человека кончилось смертью — человек, потерявший веру, своей рукой уничтожал и этот высший природ­ный союз, и самого себя. Высоцкий играл трагедию, безо всяких на то поправок, — крупно, резко, до конца. Роль Брусенцова осталась лучшим его созданием на экране».