Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

Признаюсь, я совсем иначе понимаю мою задачу критика. Театральный дар меня не волнует. Чтобы лицо было лицом, надо, чтобы у него был нос; чтобы драматург был драматургом, надо, чтобы он умел писать пьесы, — это дело ясное. Но тут-то все только и начинается! Кроме того, успех еще ничего не значит. «Федра» провалилась на первом представлении. Стоит автору появиться с новым типом пьесы, как публика сразу считает себя оскорбленной, вокруг его пьесы возникает драка. Через десять лет ему будут аплодировать.

О, если бы я мог настежь распахнуть двери театров перед молодостью, перед дерзостью, перед теми, кто сегодня как будто не обладает театральным даром и кто, может быть, будет обладать им завтра, — я бы сказал им всем: дерзайте, дайте нам правду и жизнь, дайте нам новую кровь, в которой так нуждается наша драматургия. Это было бы куда лучше, чем вставать перед театрами, размахивая учительской линейкой, и кричать: «Проходи мимо!» — юным смельчакам, которые не подражают ни Скрибу, ни г-ну Сарду. Мерзкая работенка, как говорят жандармы, когда их посылают в наряд.

Я слышал однажды, как некий ловкий драмодел, набивший руку на театральном ремесле, сказал: «Нам постоянно твердят об оригинальности молодых; но вот молодой автор сочиняет пьесу, и он, глядишь, пускает в дело все известные ему обветшалые приемы, он громоздит друг на друга старомодные трюки, которые даже нам набили оскомину». И это, надо признаться, справедливо. Я тоже замечал, как самые дерзкие из начинающих авторов глубоко вязнут в театральной рутине.

Отчего же появляются на свет такие недоноски? Почему это приняло повальный характер? Вам двадцать лет, вы мечтаете завоевать рампу, вам кажется, что вы мыслите очень смело и самобытно; не тут-то было — когда вы разродились драмой или комедией, почти всегда оказывается, что вы обобрали Скриба или г-на д’Эннери. В лучшем случае вам удалось — да и то по неопытности — исказить заимствованные у них положения. Впрочем, хотя налицо плагиат, но вы в нем ничуть не повинны, вы со всей искренностью и энергией стремились к оригинальному творчеству.

Критика, выдающая театральное дело за науку и утверждающая абсолютную необходимость драматургической техники, объясняет это явление так: прежде чем стать мастером, надо пройти пору ученичества. С ее точки зрения, всякому молодому автору, который надеется когда-нибудь овладеть всеми тонкостями ремесла, не миновать опыта Скриба или г-на д'Эннери. Вполне естественно, что на их сочинениях молодые писатели изучают предписания, выработанные традицией. Мало того, критика, о которой я говорю, видит в этом бессознательном подражании решающий довод в пользу своих теорий: она скажет, что произведение для театра — это прежде всего постройка и драматург тот же плотник и что начинающие авторы, сами того не ведая, почти неизменно начинают с того, что подбирают брошенные старые бревна и сколачивают из них остов для собственных произведений.

Меня же изложенные факты толкают на совсем другие размышления. Прошу прощения за то, что я выставляю напоказ себя; но, по-моему, лучшие наблюдения человек делает над самим собой. Почему, когда я в двадцать лет придумывал планы драм и комедий, я всегда наталкивался лишь на такие театральные эффекты, которые всем навязли на зубах? Почему замысел пьесы неизменно являлся мне вместе с уже известными сюжетными комбинациями, в обличии привычных сценичных условностей? Ответ прост: мое воображение уже было отравлено пьесами, виденными мною на сцене, я по неведению считал, что театр — это совершенно особая область, где действия и слова непременно искажаются на основании каких-то заранее определенных правил.

Я вспоминаю о моей молодости, прошедшей в провинциальном городке. Трижды в неделю у нас бывали спектакли, и я был страстным любителем театра. Я не обедал, чтобы первым поспеть к театральному подъезду, до того как откроется касса. Здесь, в узком зале, передо мной, за пять-шесть лет продефилировал весь репертуар театров Жимназ и Порт-Сен-Мартен. Здесь я получил свое убогое воспитание, несмываемые следы которого я и поныне чувствую на себе. Проклятый театрик! Здесь я узнал, как должен войти и выйти герой; узнал симметрию сценических эффектов, необходимость привлекательных и высоконравственных персонажей, многообразные способы сокрытия истины — при помощи жеста или монолога; здесь я узнал сложный кодекс условностей, набор стандартных приемов — все это вместе породило то абсолютное понятие, которое критика именует «Театр». Тогда еще я был беззащитен, — голова моя оказалась набита вздором.

Трудно представить себе, какое огромное впечатление производит театральное зрелище на сознание школьника, вырвавшегося на волю. Он еще совсем новичок, из него можно лепить что угодно, как из мягкого воска. В вашем сознании совершается скрытая работа, которая неизбежно заставляет вас признать справедливость аксиомы: жизнь — это одно, театр — другое. Отсюда вывод: хочешь написать пьесу для театра — забудь о жизни и передвигай придуманные тобой фигурки в соответствии с особой тактикой, которую следует заучить.

После этого стоит ли удивляться, что начинающие авторы не сочиняют оригинальных пьес? Они растлены спектаклями, которые перевидали за десять лет. Когда они думают о театре, перед ними проходит длинная вереница водевилей и мелодрам, и воображение их раздавлено. Традиция вошла им в кровь. Нужны долгие усилия, чтобы избавиться от этого отвратительного воспитания. Право, я думаю, что юноша, никогда не переступавший порога театрального зала, куда ближе к созданию шедевра, чем юноша, в сознании которого отпечаталась сотня виденных им спектаклей.

На этом можно без труда наблюдать, как образуется театральная условность. Люди учатся говорить на другом языке. В состоятельных семьях нанимают гувернантку, англичанку или немку, она должна говорить с детьми на своем языке, чтобы дети овладели им, сами того не замечая. Таким же точно образом передается театральная условность. Мы невольно принимаем ее как нечто естественное, само собой разумеющееся. Она овладевает нами в юности и уже не отпускает нас. На подмостках все иначе, чем в жизни, — и это кажется нам неизбежным. Некоторые факты мы даже оцениваем как принадлежащие исключительно театру. «Это — театрально», — говорим мы, обнаруживая, как отчетливо различаем между тем, что реально существует, и тем, что мы приняли на веру.

Но вот что хуже всего. Восклицание: «Это — театрально!» — свидетельствует о том, что мы низвели нашу национальную сцену до уровня элементарного ремесла. Разве в эпоху Мольера и Расина критик позволил бы себе, воздавая хвалу их творениям, сказать: «Это — театрально!»? В наше время, когда говорят, что та или иная пьеса — «театральна», уже никто не посмеет пикнуть. Потому что — повторю еще и еще раз — в нашей драматургии превыше всего ценятся интрига и композиционные приемы. Нынешний свод театральных правил, навязанный вкусами публики, насчитывает всего каких-нибудь сто лет, и я прихожу в ярость, когда его выдают за откровение, за незыблемый закон, который якобы всегда был и всегда будет. Если бы критика удовольствовалась тем, что этот мнимый свод правил — форма преходящая и что завтра ее заменит другая, я бы считал, что это справедливо и что оснований приходить в ярость нет.