Марк Захаров - Театр без вранья

Возрастной состав дилетантов на улице Герцена был таков, что бунтарский пафос неистово бился в их отважных и безрассудных сердцах. Бился со все возрастающей силой.

Я угодил в Студенческий театр МГУ не сразу. После возвращения из города Перми мой контакт со студенческой самодеятельностью начался в драмкружке Московского станкоинструментального института. Там я поставил спектакль, который задумал еще в Перми, — «Чертову мельницу» Яны Дрды и Исидора Штока. Из спектакля получился веселый студенческий праздник. К тексту пьесы были дописаны достаточно остроумные радиокомментарии и игровые интермедии. Звучала джазовая музыка, исполнительница роли Главной Соблазнительницы крутила бедрами спортивный обруч хула-хуп, казавшийся тогда явлением на редкость экстравагантным. Очень хорош был нынешний режиссер Вадим Зобин в роли Вельзевула. Кроме В. Зобина, любительский театр Станкина располагал достаточно колоритными и способными людьми, которые в дальнейшем способствовали нашему коллективному переходу на улицу Герцена.

Премьера «Чертовой мельницы» в клубе Станкоинструментального института «отравила» сознание некоторым самодеятельным артистам. Произошло то, что часто происходит в студенческой самодеятельности: молодые люди фактически порывают с основной работой или учебой, однако и не профессионализируются окончательно — на некоторое время «зависают» в каком-то своеобразном «невесомом» состоянии, уже не в силах оторваться от театра, но и не имея достаточно сил и возможностей для перехода в новую специальность. Это великие мученики, подвижники, энтузиасты, фанатики, вызывающие во мне и сочувствие, и зависть.

Подобная компания лиц и установила контакт со Студенческим театром МГУ, который после ухода Ролана Быкова переживал определенный кризис. Инициативная команда договорилась о переходе в Студенческий театр большой группы самодеятельных артистов из клуба Станкина вместе со своим самодеятельным режиссером.

Студенческий театр тогда возглавлял замечательный советский кинорежиссер Сергей Иосифович Юткевич, с которым у меня на долгие годы завязалась творческая дружба. Вместе с С. И. Юткевичем мы поставили «Карьеру Артуро Уи» Бертольта Брехта — спектакль долго шел на сцене театра, с успехом выезжал за рубеж. Но до брехтовской постановки в моей режиссерской судьбе произошло одно весьма существенное и принципиальное событие — дебют на сцене Студенческого театра со спектаклем по пьесе Евгения Шварца «Дракон».

Трудно сейчас судить, насколько хорош был тот спектакль, поставленный в 1962 году, но он запомнился московским зрителям. На одну из многочисленных генеральных репетиций потянулись авторитетные деятели театра, среди них Олег Ефремов, Валентин Плучек, Назым Хикмет, Афанасий Салынский. Они создали определенное давление, и спектакль был принят строгой цензурной комиссией. Он просуществовал несколько месяцев до знаменитой выставки «абстракционистов» в московском Манеже и, разумеется, после провозглашения Хрущевым термина «пидарасы» был немедленно запрещен.

«Дракон» был своего рода итогом моих первых режиссерских опытов. Имя мое получило хотя и очень ограниченную, но все-таки известность в профессиональных кругах, завязалось знакомство с В. Н. Плучеком, сыгравшим в дальнейшем большую роль в моей жизни. Начался интереснейший и необыкновенно полезный для меня период совместной работы с С. И. Юткевичем над «Карьерой Артуро Уи».

Сергей Иосифович Юткевич после Андрея Михайловича Лобанова стал вторым человеком, оказавшим на меня серьезное личное воздействие. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов» из малопонятного абстрактного понятия вдруг превратился для меня в практическое руководство к действию. С. И. Юткевич необычайно расширил мое представление об эстетической стороне режиссерского дела. Он обладал феноменальным эстетическим «обонянием» и чувством стиля.

Вспоминаю один его режиссерский урок. Однажды Сергей Иосифович, к моему великому ужасу и недоумению всего коллектива, привел на репетицию человека не просто старого, скорее немощного, который очень хотел играть в Студенческом театре. Мой учитель попытался объяснить мне, что у нас может получиться уникальное сочетание студенческого состава с дряхлым, почти умирающим стариком. Помню, какой протест вызвало во мне его намерение. Я тогда не поверил С. И. Юткевичу и оценил этот действительно мощный сценический аттракцион лишь по прошествии лет. Может быть, и не сам по себе хорош был этот аттракцион, главное здесь — принцип режиссерского мышления, который продемонстрировал нам Сергей Иосифович.

На репетициях С. И. Юткевича я вообще впервые познал новое для себя чудодейственное ощущение от сценического приема. Я почувствовал радость от того, как уходит, дематериализуется литературный, сюжетно-смысловой характер сценической акции и взамен его выступает на первый план эстетически сбалансированное режиссерское построение. Если оно талантливо и органично, оно привносит в спектакль не просто формообразующее начало — оно обретает на наших глазах новый глубинный смысл, становится сердцевиной, основой основ. Режиссерский аттракцион вытесняет поверхностную «литературу», хотя сам в конце концов становится такой же «литературой», но уже на ином, высшем витке своего театрального бытия. На сцене рождается иная художественная ткань, менее осязаемая с точки зрения здравого смысла, но излучающая необходимую порцию таинственного внутреннего света. Истинное искусство обязательно включает в свой расчет человеческое подсознание. Формообразующая работа режиссера — это прежде всего работа со зрительским подсознанием. Контакт с ним есть, по существу, гипноз, хотя и в непривычном для нас понимании. Современный спектакль, по моему ощущению, не существует вне двустороннего гипнотического контакта.

Гипноз начинается с какой-то формообразующей точки, с какого-то эстетического сигнала. От этого первого импульса развивается сложная цепная реакция. И в этой гипнотической точке есть уже все остальное и последующее; в ней, как в капле воды, отражается Вселенная.

Эстетика для меня не стилевой декоративный знак, сегодня эстетика в моем представлении — это сгусток энергии. Думать так и формулировать проблему подобным образом я начал сравнительно недавно, но начало такого ощущения восходит к первым дням нашей совместной работы с С. И. Юткевичем.

Коснувшись театральной эстетики, я, сам того не желая, вторгся в пределы того вопроса (или той группы вопросов), о котором мне хотелось бы порассуждать чуть позже, когда хронологическая последовательность моих писаний закономерно приблизится к нынешним режиссерским раздумьям. Но соблюдать размеренный порядок и расчет — вещь опасная, можно прослыть излишне расчетливым и рациональным сочинителем. Меня и так некоторые недоброжелатели с кривой усмешкой относят к последователям «головного» направления в театральной режиссуре. Такое мое принудительное «отнесение» я с негодованием отвергаю; все мои принципиальные, наиболее приличные сценические и кинематографические сочинения рождались и рождаются на основе сугубо внутренних интуитивных побуждений. Рациональный, математический расчет хорош на завершающем этапе творческого свершения. Истинно «сумасшедшую» театральную идею, равно как и удачную мизансцену, с помощью логарифмической линейки не построишь. Стало быть, раз уж неожиданно вторгся в эти необъятные и тревожные области, то, не дожидаясь подходящего хронологического или композиционного момента, я и углублюсь в замысловатую вязь нынешних режиссерских исканий; может быть, углублюсь лишь слегка, некоторым образом скользя по ее поверхности, чтобы всегда представлялась возможность незаметно выскользнуть оттуда, сделав вид, что и не слишком хотел туда забираться.