Марк Захаров - Театр без вранья

Не надо все раскладывать по полочкам, всего не рассчитаешь, но изучать современному сценографу воздействие пространственных построений на психику зрителя стоит. Интересно. Тем более, что сюда примешиваются традиции, рефлексы, штампы, исторический опыт, изменчивость моды на одежду, цвет, материалы, музыкальные ритмы и нормы поведения.

Когда сценограф был просто художником, его можно было сравнить с древним кинооператором, который только и делал, что крутил ручку съемочной камеры. С годами эта наипростейшая функция превратилась в важнейшую и определяющую профессию. Разрушение первозданной иллюзорности на театре привело к бурному развитию сценографии. Сценограф будущего окончательно завершит свое историческое превращение из иллюстратора-оформителя в режиссера-сценографа. Такие люди уже встречаются. Всех назвать сразу не сумею. Но перед глазами прекрасное трио — Д. Боровский, Э. Кочергин, О. Шейнцис.

С двумя первыми именами знакомство у меня поверхностное, с Олегом Шейнцисом пройден достаточно долгий путь. Он — соавтор многих моих режиссерских сочинений, соавтор в самом широком смысле слова. Я писал эти заметки, когда мы с О. Шейнцисом еще не имели в своем репертуаре «Поминальной молитвы», «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро», «Чайки», «Мистификации». Я попытался проанализировать наши первые контакты с пространством, но, полагаю, в них уже было заложено многое из того, что вывело О. Шейнциса в лидирующую группу современных театральных художников.

Шейнцис возник где-то на исходе 1977 года. Сначала по слухам, потом непосредственно. Передо мной. Я никогда не видел его работ и доверился нашему режиссеру Ю. А. Махаеву. До встречи с О. Шейнцисом я имел достаточно солидный опыт общения с театральными художниками. Я уже говорил о контакте с Валерием Левенталем. Потом в моей жизни появился Александр Павлович Васильев.

Он не только подарил счастливые мгновения в совместных работах, из которых «Темп-1929» в Театре сатиры мне представляется особенно удачной, — Александр Павлович преподал мне урок высокого и редкого свойства — необыкновенную широту воззрений. Он — сценограф старшего поколения, который с течением времени неожиданно помолодел, подобно легендарному Сен-Жермену, остановил свои «биологические» часы, стал на удивление плодовитым, неугомонным и, что самое приятное, непредсказуемым. В нем обострилась художническая интуиция и появился, я бы сказал, веселый авантюризм.

А. П. Васильев — один из немногих наших сценографов — давно догадался, что на одних театральных декорациях можно быстро истощить свою фантазию и иссушить мозг. Чтобы не заклиниться, не закомплексоваться, не заштамповаться и не занемочь, он бросился вон из театра на пленэр. В 50-е, отчасти 60-е годы его пейзажи казались достаточно заурядными. Это был вроде бы необходимый и полезный для профессии тренаж сценографа, подспорье для основной деятельности, а потом, не знаю точно в какой именно момент, А. П. Васильев вдруг поймал за хвост жар-птицу и начал с невиданной скоростью рисовать удивительные картины. Особенно заворожили меня его странные натюрморты, сделанные в графической манере и жухлой гамме.

Александр Павлович подарил лично мне, кроме дорогой моему сердцу сценографии, еще две собственные картины, несколько замечательных острот и небывалый запас художнического и человеческого оптимизма.

Есть множество примет, по которым мы пытаемся определить личность, ее творческую и чисто человеческую значимость. Я не знаю всех примет, не берусь сейчас определить и перечислить все необходимые критерии, но применительно к А. П. Васильеву хотел бы упомянуть особо важный показатель человеческой широты и щедрости художника: отношение к молодым коллегам и вообще к другим художникам, что трудятся на том же достаточно тесном участке театрального пространства.

В отношении к своим коллегам многие из нас, увы, грешники. Частенько брюзжим, скептически ухмыляемся, злословим. Не всегда умеем обуздать свою ревность к успеху товарища. А. П. Васильев — живой пример того, как мало говорить о своих товарищах по искусству, как надо уметь ценить их и сопереживать чужим успехам. Он первым сообщил мне о появлении молодых театральных художников О. Твардовской и Вл. Макушенко, людей талантливых, самобытных, догадался, что они хотя бы за счет молодости ближе мне, чем он сам, и как-то весело направил нас друг к другу.

С Олегом Шейнцисом связано что-то другое. У американского режиссера Спилберга есть фильм с прекрасным названием: «Контакты в четвертом измерении». И непонятно, и красиво. С Шейнцисом так же.

Его сценографические сочинения сразу же поразили меня своим многоголосьем. Декорационные объемы на наших подмостках стали звучать подобно трубам концертного органа. Композитор Шейнцис научился извлекать музыку из немых металлических сочленений, прозрачной стеклоткани, из подобранного на свалке металлолома, обыкновенной фанеры и деревяшек. Это было очень вовремя и очень кстати. Но самое главное все-таки заключалось в другом.

С Шейнцисом была открыта система неоднородного пространства, то есть пространства с разными свойствами. Этот странный и достаточно новый (по крайней мере, для меня) поиск впервые осуществил он в спектакле «Жестокие игры».

Пьеса, как известно, имела места действия, достаточно удаленные друг от друга (дело происходило то в Москве, то в Сибири). Обычно в таких случаях производится либо «чистая перемена», когда с помощью круга, движущихся фурок или просто через затемнение (закрытие занавеса) на сцене происходит некоторое декоративное изменение, либо на сцене сразу, изначально организуется несколько мест действия. Казалось, что именно так случится в «Жестоких играх». Уж очень не хотелось создавать равноценное «объективное» изменение обстановки, мерещился какой-то единый «поэтический» сгусток сценической жизни. Поначалу как будто бы так и формировалась сценография спектакля, но только поначалу. Шейнцис очень скоро разрушил равноправное существование «московских» и «сибирских» сцен. Зона (слева от зрителя), отведенная «сибирским» сценам, стала набирать собственную загадочную «энергетику», таинственным образом проникая в смежное («московское») сценическое пространство. И это был не просто чисто эстетический, живописный монтаж, за этим я усмотрел нечто большее — «контакт четвертого измерения»!

В своей рационально сформулированной «диспозиции» мы договорились, что главное действующее лицо — Кай, молодой художник, объединяет в своем сознании все, что происходит в пьесе. Прием, конечно, не революционный, но элементы некоторой революции (опять-таки, по крайней мере, для меня) стали вскоре возникать сперва в очень небольших дозах, потом поток загадочных атомов нового вещества стал настоятельно и упорно «облучать» «московское» пространство. Левая сторона сцены, «сибирская зона», неожиданно стала чернеть, теряя реальные границы, распространяясь безбрежно вглубь, превращаясь в конце концов в своеобразную «черную дыру», бесформенный «черный кабинет» с какими-то отростками и урбанистическими деталями. В сценографии спектакля появилась зона, которую захотелось называть не местом действия, но пространством.