Марк Рейтман - Знаменитые эмигранты из России

Вслед за «выстарками» поднималась и молодая поросль танцовщиков, которые рассчитывали получить за счет той же верности идеологии лучшие роли. Среди последних выделялись отнюдь не бесталанные балерины Н. Кургапкина и Н. Колпакова, последняя серьезно относилась к своим обязанностям депутата Верховного Совета СССР.

Маразм на балетной сцене в 60-е годы крепчал — балет не желал отставать от литературы. На сцене Большого театра ставились балеты «Ангара» о пуске гидроэлектростанции и «Асель», где на сцену выезжал (под аплодисменты зрителей!) трактор. В этих условиях Н. Макаровой повезло: ею заинтересовался замечательный балетмейстер нонконформистского толка Леонид Якобсон (с Романом Якобсоном его ничто, кроме национальности, не роднит).

Их первая встреча не обещала ничего хорошего. «Что эта за секс-бомба появилась?» — спросил у кого-то Якобсон, показывая на Макарову, и внутрибалетный телеграф немедленно донес это до ее ушей. Но затем он превосходно поставил для нее «Триптих на темы Родена», используя музыку Дебюсси. Одна из тем Родена «Поцелуй», этот восторженный гимн вечной любви, создала для восемнадцатилетней балерины уникальную возможность представить на сцене то, что она еще никогда не испытывала в жизни. «Эта несколько нескромная роль подошла мне, как перчатка, — вспоминает балерина. — В то же самое время я была ужасно застенчива и постоянно краснела — от комплимента, от смущения, от незнания основ балетного мира. Сексуально наивная и внутренне неуверенная, я выглядела в «Поцелуе» как зрелая, опытная женщина. Это было особенно поразительно, поскольку в России половая зрелость приходит поздно. В Вагановском училище мы мечтали о любви и были напичканы романтической чепухой. Якобсон уловил особенности движений моего тела в ответ на музыку и эротические обертоны его хореографии».

Артистка считает «Клопа» поворотным пунктом своей карьеры. Это была более чем вариация на тему пьесы Маяковского, это было создание нового образного мира, который соотносился с реальностью сложными перекличками любви и ненависти. Одновременно Макаровой пришлось познать всю жесткость советской системы в отношении искусства смелого и яркого, не помещающегося в тесные рамки «социалистического реализма». Балет «Двенадцать» по поэме Александра Блока был запрещен из-за неясности финала; окончательное запрещение вызвал Иисус Христос с красным знаменем в руках. Тем не менее Наталия потом сожалела, что не она танцевала шлюху Катьку, и не она поделила с Якобсоном горечь этого поражения. Балет «Еврейская свадьба» был завернут уже на генеральной репетиции из-за недопустимости темы. От большинства работ Якобсона не осталось никакого следа, они не были сняты на пленку, а артисты, станцевавшие свои партии хорошо раз или два, не запомнили их.

Другой талантливый балетмейстер, Игорь Чернышев, «попался» на нестандартной постановке балета «Ромео и Джульетта» на музыку Берлиоза. Балет «не пропустили». Трагична была судьба и многих танцовщиков, например, застрелившегося Юрия Соловьева. При этом не исключались и профессиональные балетные беды, например, травмы. Одна из них настигла Макарову в конце 60-х. Стойкость и мужество артистки, сумевшей вопреки прогнозам врачей вернуться на сцену, удостоились фильма, прошедшего по центральному телевидению, где ее называли «примадонной» Кировского театра.

Неудивительно, что артисты ждали зарубежных гастролей, как Золушка волшебного бала, а окончание этих гастролей и возвращение в мир «нехваток и очередей» воспринималось ими как полночь этого бала. Конечно, и за рубежом были Рачинские и Сергеевы, которые бдительно следили, например, чтобы Макарова не пересеклась на обеде у Марго Фонтейн с невозвращенцем Рудольфом Нуреевым. Была Дудинская, которая накануне отъезда из Лондона в 1970 г. показывала Макаровой фотографии ее старых спектаклей, стремясь пробудить в ней дочерние чувства к своему «отчему дому», и обсуждала грядущие спектакли. Рядом в лифте дома, где жили друзья Макаровой — семья Родзянко, маячили серые тени ГБ-истов. «И тут у меня мелькнула мысль: «А что если?…» Все мои смятенные чувства, казалось, сконцентрировались, убеждая меня сделать это; я знала, что мой час пробил. Это было так больно, что я начала рыдать и плакала пятнадцать минут. Все 29 лет жизни промчались передо мной, как единый миг… Потом я успокоилась и твердо сказала: «Звоните в полицию. Я готова».

Дальше идут чередой много лет сладкой и отчаянной работы с крупнейшим балетмейстером мира Георгием Баланчиным (его Макарова считала вторым гением балета после Мариуса Петипа, создателем новой эстетики балета, в которой эмоциональный порыв диктуется танцем как таковым и не несет никакого смыслового посыла), будут Джеком Робинс, Серж Лифарь, Игорь Чернышев. Ее партнерами выступали такие мужчины-танцовщики, как Рудольф Нуреев, Антони Доуэлл, Иван Надь, Михаил Барышников, Эрик Брун, Джон Принс, Дерек Дин. 1 февраля 1978 г. она родила сына, но уже вскоре снова была на сцене.

Барышников Михаил — в БСЭ отсутствует.

Родился 28 января 1948 г. в Риге в русской семье.

В 12 лет Барышников поступил в Рижскую балетную школу. Учился успешно, что и побудило его посвятить себя танцу.

В 1963 году его приняли в Вагановскую балетную школу при Театре им. Кирова в Ленинграде. Затем он становится солистом в этом самом театре и танцует сольные партии в двух балетах, поставленных специально для него.

Барышников быстро становится популярным, но некоторые обстоятельства его не устраивают, относится это, в частности, к запрету на выступления в современных зарубежных балетах.

В 1974 году во время гастролей в Торонто Барышников обратился к Канадскому правительству с просьбой предоставить ему убежище.

В 1974 году вступил в Американский театр балета, танцевал там четыре года, поставил «Щелкунчика» и «Дон-Кихота».

В 1978–1979 гг. выступал в составе труппы Нью-Йоркского тетра балета, затем вернулся в Американский театр балета в качестве художественного руководителя.

Первый раз Барышников мне, честно говоря, «не показался». Это был обычный рядовой ленинградский спектакль «Сотворение мира», где он изображал Адама. Нет, конечно, я оценил его взрывчатую прыгучесть, его чувство партнерши (ею была И. Колпакова), тот убийственный юмор, с которым он отряхивал руки после схватки с самим дьяволом — его превосходно танцевал Ковмир, причем в этой роли я впервые увидел в балете элементы каратэ. Собственно, это каратэ мне больше всего и запомнилось из всего спектакля. А Барышников? Ну, он и есть Барышников!