Энди Дуган - Неприступный Роберт де Ниро

Верно, Брандо тоже подолгу сидел в инвалидном кресле, когда играл паралитика в фильме «Мужчины», но его поглощенность ролью не может сравниться с одержимостью Де Ниро. Последний всегда повторял, что не может притворяться и халтурить во время игры, тогда как Брандо, особенно в последние годы, делал это, похоже, с большим удовольствием. В постановке «Сухой белый сезон» он даже решил не заучивать своих реплик; вместо этого в ухо ему был вставлен миниатюрный аппаратик, по которому помощник читал текст, а Брандо только повторял реплики. Брандо это давало возможность быть непредсказуемым, спонтанным; Де Ниро скорей бы согласился умереть, чем сыграть без подготовки.

Летом 1973 года могла возникнуть возможность для сравнения двух крупных актеров, использующих систему Станиславского и относящихся к разным поколениям. После двух фильмов, сделанных один за другим, Де Ниро возвращался на сцену. В это время Линкольновский центр в Нью-Йорке решил поставить заново пьесу Теннеси Уильямса «Трамвай «Желание». Де Ниро хотел играть Стэнли Ковальского и желал получать за это 65 долларов в неделю. По одному Богу известным причинам люди в Линкольновском Центре решили, что актер им не подходит, и отвергли его. Когда в свое время эту роль играл Брандо, он потряс Бродвей. Конечно, соблазнительно было бы сравнить двух этих актеров, приблизительно в одном и том же возрасте сыгравших одну и ту же роль, но если бы Де Ниро не отвергли в Линкольновском Центре, он рисковал бы носить до конца дней своих ярлык «новый Брандо».

Упустив шанс в «Трамвае», Де Ниро появляется в экспериментальной одноактной пьесе в «Манхэттен Тиэтр Клаб», опять за значительно меньшие гонорары, чем в кино. Он играет строительного рабочего, который влюблен в студенточку, в пьесе Жюли Бовассо «Последняя серенада Шуберта». Спектакль шел всего неделю, но в ходе репетиций Бовассо все время сомневалась, правильный ли выбор она сделала. Действие происходит в ресторане, где Де Ниро и его напарница Лора Эстерман пытаются изобразить романтический ужин.

«Первую неделю репетиций я думала про себя: бедненькая моя пьеса! — говорила позднее Бовассо в интервью журналу «Ньюсуик». — Бобби пытается достичь желаемой характерности с помощью таких трюков, которые похожи на почесывание левого уха правым локтем. Например, в одной сцене он желает жевать хрустящие хлебцы. Я опрометчиво согласилась — и потом в течение трех дней репетиций не слышала ни единого внятного слова во всей моей пьесе — такой стоял хруст! Но мне кое-что становилось ясно, он вызывал какие-то ассоциации, включая в роль своего рода элементы клоунады. А потом вдруг на генеральной костюмированной репетиции он появляется без хрустящих хлебцев. Я удивленно говорю ему: «Бобби, а где же твои хлебцы?» А он в ответ: «Они мне больше не требуются».

Эта история с хрустящими хлебцами лишена всякого смысла для кого угодно, но только не для Де Ниро. Подобно шляпе Джонни Боя, эти хлебцы помогают обрисовать характер персонажа, наполнить его плотью. Де Ниро был в самом разгаре познания тайн актерской игры. В каком-то смысле он продолжал свое студийное образование — но только на публике, стараясь превратить представление в нечто большее, чем набор умело произносимых реплик. Он хотел создать из всего представления некое органическое целое.

Вследствие определенных семейных обстоятельств Де Ниро повзрослел быстрее, чем большинство детей. Ему с самого юного возраста доверяли, и он старался оправдать доверие. Это придало его характеру такие черты, как умение владеть собой и знание самого себя, так что он не нуждался в том, чтобы нравиться другим людям, как нуждается большинство из нас. Де Ниро привык жить наедине с самим собой и овладел искусством быть одному без того, чтобы чувствовать одиночество. Как большинство людей, получивших образование самостоятельно, он обладал интуитивной способностью к самозащите, почти хитроумием, способным превзойти самое лучшее классическое образование.

Однако он никогда напрямую не передавал свои мысли или чувства, если только не вкладывал некоторые собственные слова в уста своих киногероев. Мартин Скорсезе однажды заметил, что они с Де Ниро оттого, возможно, чувствуют такое душевное родство, что оба ощущают себя одиночками, изгоями. Но Де Ниро одинок, скорее не как человек, выброшенный за борт, а как человек, не имеющий ничего общего с некоей группой людей. И превращаясь каждый вечер на пару часов в кого-то другого, он перестает быть одиноким. Он может выразить себя, а нам остается принять его таким или отвергнуть, но так или иначе отреагировать на него такого.

«Конечно, ты всегда вносишь в каждую роль частичку себя, но для меня играть — означает быть в разных ролях, — говорил Де Ниро в своем первом большом «литературном портрете», помещенном в «Нью-Йорк таймс» в 1973 году. — Ты пытаешься подобраться как можно ближе к правде характера персонажа. Ты изучаешь его образ жизни, то, как он держит вилку, как ведет себя, как говорит, каковы его отношения с другими людьми. Это трудно, потому что тебе приходится все время наблюдать и наблюдать. Иной раз ты не находишь ничего, в другой день у тебя прилив вдохновения, и это чертовски волнует. Поэтому я и совершаю поездки перед тем, как сыграть роль, чтобы почувствовать, что я к ней готов. Я хочу знать, что заслужил право играть этого персонажа».

По прихоти кинематографической индустрии, оба фильма, «Бей в барабан медленно» и «Злые улицы», вышли в свет практически одновременно осенью 1973 года. В некоторых нью-йоркских кинотеатрах эти два фильма даже шли параллельно в разных залах. «Бей в барабан…» вышел чуть раньше, и мгновенно стал хитом сезона — как для публики, так и для критиков. Обозреватель из «Нью-Йорк таймс» Питер Скьелдаль сравнивал Де Ниро с молодым Дастином Хоффманом и предсказывал актеру блестящее будущее как «главному характерному артисту», который может сыграть все, что ему предложат.

«Злые улицы» были приняты еще более восторженно. Премьера состоялась на кинофестивале 1973 года в Нью-Йорке и собрала потрясающие отклики. «Ньюсуик» писал, что исполнение Робертом Де Ниро роли Джонни Боя следует каким-нибудь образом запаять в «капсулу времени» как образчик для грядущих поколений. Полин Кэл, признанная королева кинокритики, написала в «Нью-Йоркере», что «Злые улицы» — это «истинное творчество нашего времени, настоящий триумф личного кино. И если этот фильм не будет иметь оглушительного успеха на следующий сезон, то лишь потому, что публика будет просто ошеломлена и не сможет адекватно реагировать…» Даже критик Фрэнк Рич, по кличке «Бродвейский палач», нашел похвальные слова для Де Ниро, хотя от картины в целом у него было неоднозначное впечатление.