М.-А. Лекуре - Рубенс

«Простая и ясная композиция», сказал о нем один критик, 17добавив: «но невыразительный колорит». 18«Однообразие и мелкотравчатость, правильное и прилежное письмо, — добавил другой. 19— Излишнее увлечение колористикой, словно призванное компенсировать пресноту всего остального». В этих отзывах, принадлежащих восторженным биографам Рубенса, можно заподозрить стремление принизить достоинства учителя и тем самым возвысить талант ученика. Однако такие же нелестные суждения раздавались и из уст историков фламандского искусства, не принадлежавших к рубенсовской школе, и звучали они подчас даже еще более сурово. Так, один из них писал, что к концу жизни Вениус «половину своего таланта превратил в аллегорию». 20Так или иначе, но Вениус старел и выдыхался на глазах. Главным смыслом его работ постепенно стало выдумывание своего рода ребусов.

Одна из картин Вениуса хранится в Лувре. Это «Оплакивание Христа». Чистый образец подражания итальянцам. Карминные розы, матовая голубизна неба, совершенно «венецианские» белокурые головы и заимствованный у Андреа дель Сарто коричневый тон, подчеркивающий черты бледных лиц. Силуэты обведены линией контура, по римской «моде» тех лет, когда Вениус учился в этом городе. Вокруг недвижно лежащего на земле Христа толпятся фигуры святых — мужчин и женщин, — все с опущенными долу глазами. Фигуры опираются одна на другую, при этом складки одежд тесно сплетаются между собой. В декоре заметны фламандские реминисценции: густой тон листвы дерева на переднем плане, красноватые тона неба, вдали, на холме, различимо полупризрачное селение, похожее на те, что украшают полотна Мета де Блеса или Патинира. В левом углу изображены орудия пытки: гвозди, молоток, которым их забивали в тело Христа, клещи, которыми их затем извлекали, доски, оставшиеся после сколачивания креста.

Эклектичный, «итало-фламандский» характер творчества Вениуса свидетельствует о своего рода кризисе, который переживало фламандское изобразительное искусство в конце XVI века: потеряв веру в национальную традицию и отказавшись от нее, художники этой поры обратились к итальянской школе, достижения которой так и не сумели органично воспринять.

Во времена Вениуса паломничество художников в Италию стало вполне обыденным явлением, и потому факт пребывания в этой стране учителя Рубенса, в свою очередь учившегося у Цуккаро, не следует рассматривать как нечто чрезвычайное. С самого начала XV века живописцы из северных стран тянулись к землям по ту сторону Альп. Во-первых, в Риме хранилось наибольшее количество произведений античного искусства, с которыми им не терпелось познакомиться; во-вторых, Возрождение донесло и до Нидерландов имена и славу Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Не будем забывать, что в ту пору не существовало ни газет, ни книг по искусству, и распространение великих произведений живописи шло через гравюры или рисунки. Фландрия, известная высоким развитием ковроткачества, в полной мере смогла воспользоваться «подпиткой» со стороны итальянского искусства. В зажиточных домах полуострова весьма ценили фламандские гобелены, которые не только украшали стены, но и согревали жилище, а потому рисунки для ковров нередко заказывали самым знаменитым художникам. Значительную часть наследия Рафаэля представляют образцы для гобеленов. Выполненные на картоне рисунки отправляли в Брюссель, где мастера переводили их на ткань. Фламандцы, таким образом, близко знакомились с творчеством итальянцев. Завязывались и личные контакты, все более частыми становились поездки туда и обратно. Италия — не исключено, что благодаря своему благодатному климату, — воспринималась многими эстетами той поры как настоящая земля обетованная. К сожалению, нежась под ласковым итальянским солнышком, приезжие подчас забывали не только о своей родине, но и о национальных традициях. Италия подавила собой многих фламандцев. Это тем более обидно, что они представляли единственную страну, способную соперничать с итальянцами богатством творческого наследия предков, а кое в чем, например, в музыке, даже превосходили последних.

«Около 1500 года почти все композиторы относили себя к фламандской школе, вызывая законное восхищение своим талантом и самобытностью своих произведений», — писал Якоб Буркхардт. 21Наиболее известный из них, Адриан Вилларт, родившийся во Фландрии в 1480-м и скончавшийся в Венеции в 1562 году, в течение более чем 30 лет исполнял обязанности маэстро при соборе Сан Марко. Именно ему принадлежит честь изобретения полифонического исполнения хоровой музыки, которая в дальнейшем стала «основной характеристикой венецианской школы, связанной с именем Габриэли». 22Весь XV и начало XVI века прошли под знаком фламандского превосходства над Италией. Здесь возродили письмо маслом, произведя революцию в живописной технике, здесь создали свой оригинальный стиль, основанный на отточенном рисунке и бледной цветовой гамме, который затем итальянцы с блеском использовали в технике фрески.

Художники того времени цветовую палитру заимствовали непосредственно у природы: киноварь, кадмий, ляпис, свинцовые белила, кармин, золото. Краски они использовали в чистом виде, меняя только количество пигмента для светлых и насыщенных тонов. В силу того, что работать художникам приходилось с разнообразными природными веществами, а также оттого, что дух Средневековья еще не успел выветриться окончательно, их нередко сравнивали с алхимиками, которые в клубах пара, поднимавшегося от бурлящих адских смесей, бились над превращением свинца в золото. Следует признать, что до самого наступления эпохи барокко художники и в самом деле выполняли все эти действия: варили, плавили, смешивали, однако на этом их сходство с тружениками оккультных лабораторий и заканчивалось. Величайшее открытие фламандцев, которым пользуются до сих пор, — употребление в качестве связующего льняного масла, — свершилось скорее волей случая, нежели методом науки или силой волшебства.

Историки выяснили подробности этого события. Льняное масло было известно еще в античности. Еще в X веке его использовали Гераклий и Теофил. Однако льняное масло сохнет очень долго. Постепенно художники стали отдавать предпочтение яичному белку, воде или камеди, благодаря которым работа пошла быстрее, хотя существенно пострадала долговечность красок. В 1420 году, за полсотни лет до рождения Микеланджело, в Брюгге, в мастерской ван Эйков, родилась идея вернуться к льняному маслу, изменив только способ его приготовления. Вернее будет предположить, что мастера просто-напросто не знали, как готовили масло древние. Они поставили его кипятить, и, когда им показалось, что масло достаточно загустело, сняли его с огня. Так, полуслучайно, им удалось вернуть в технику живописи универсальный растворитель и к тому же улучшить его, потому что приготовленное новым способом масло сохло быстрее. Еще полужидкие краски на льняном масле наносились на холст, смешиваясь с другими, что позволяло получить множество оттенков и нюансов цвета. Открылось и еще одно замечательное свойство масла. Если накладывать непрозрачную пасту из масла и пигмента слоями на предварительно легко загрунтованный холст (например, водой), то получается эффект прозрачности и глубины. Это открытие скоро заметили и итальянцы, возмечтавшие им воспользоваться. Был случай, когда итальянский мастер, которому не давал покоя секрет фламандцев, совершил убийство.