М.-А. Лекуре - Рубенс

Таково первое впечатление от картины, вернее, ее центральной части, занимающей, впрочем, почти все пространство полотна. Но вот зритель отрывает взгляд от главных персонажей, и тогда он замечает, что у присутствующих здесь же двух пухлых младенцев, с серьезным видом наблюдающих за происходящим, на спине крылышки. Наконец, над головой старца, освещенный красноватым светом, парит голубь, и его клюв направлен на Отца и Сына. Не столько сама фигура птицы, сколько этот странный свет выдает в голубе Святого Духа; так же, как маленькие крылышки за спиной младенцев выдают в них ангелов, словно напоминая, что мы присутствуем при таинстве. Теперь уже картина читается иначе. Мы понимаем, что раны на боку и на ногах — стигматы, оставленные копьем и гвоздями палачей. Символы распятия занимают в пространстве полотна так мало места, что кажутся едва ли не дополнительным штрихом к этой сцене, в которой без них вообще не было бы ничего необычного. Может быть, художник стремился выразить свое изумление перед необъяснимой тайной Святой Троицы, перед Словом, ставшим Плотью, и потому поместил рядом символы Божественности и изображение вочеловечившегося Бога? Или Рубенс вложил в фигуры старца и его мертвого сына со следами пыток на теле собственное неверие?

Нам трудно судить, чем руководствовался антверпенский мастер, когда «дополнял» библейские сюжеты деталями, едва ли не оскорбительными для христианской морали. С умыслом или бессознательно, но он превращал святых в здоровяков, а Троицу представил в виде сцены семейного горя. Еще один наглядный пример — «Снятие со Креста» из антверпенского кафедрального собора, на котором нога Иисуса касается плеча Марии Магдалины.

«Вы, конечно, помните, какое впечатление производит это крупное, чуть перекошенное, тело с маленькой опущенной набок головой с тонкими чертами лица, почти прозрачного в своей бледности, лица, не тронутого гримасой муки, освободившегося от боли? Это тело легко и плавно спускается с Креста, прекрасное в смерти той непостижимой красотой, которая дается лишь праведникам. Подумайте, ведь оно должно немало весить, и какого труда стоит тем, кто спускает его на погребальном саване, не уронить свой бесценный груз! С каким трепетным волнением держат его мужчины, как протягивают ему навстречу руки женщины! Может ли быть картина трогательнее? Вот одна из его обнаженных голубоватая в своей бледности нога, хранящая следы ран, в самом низу Креста слегка задевает плечо Марии Магдалины. Она не опирается на это плечо, она лишь касается его неуловимым движением, которое не видится явно, а скорее угадывается. Настаивать на этом движении было бы профанацией, не верить в него — жестокостью. В этом неуловимом касании и заключается вся глубина чувства художника, который одним штрихом сумел сказать так много, не теряя благоговения и умиляясь». 176

Итак, Фромантен не углядел в позе грешницы, влюбленной в своего Мессию, ничего, кроме доброты. Другие комментаторы совсем иначе читают эту картину.

«Сцена снятия с креста проникнута антихристианскими настроениями, и никогда еще столь далекое от религии произведение не украшало собой стен церкви. Будь даже автор пантеистом, он и тогда не сумел бы выразиться яснее. Тело Христа ничем не напоминает тело Бога, который должен воскреснуть на третий день. Это бренные останки человека, в которых навсегда угас пламень жизни. Самый вид его не оставляет ни малейшей надежды. Это тело, уже тронутое первыми признаками разложения. Взгляните только на эти подернутые синевой веки, на этот закатившийся зрачок! Посмотрите, как безжизненна его плоть! Это настоящий труп. […] Мученик так тяжел, что его носильщику приходится наклониться и опереться свободной рукой на перекладину креста. Он даже закусил зубами край погребального савана! […] У второго участника действа тело Христа выскользнуло из рук, и теперь он держит лишь конец смертной пелены, а сам наклонился вперед и вытягивает вперед руку, стараясь поймать упущенную ношу. […] Мария Саломея охвачена одним чувством, и чувство это — страх, что сейчас тело рухнет прямо на нее. Она уже подхватила подол своего платья, собираясь бежать. […] Ничто не говорит здесь, что перед нами — Бог. Даже родные и ученики не верят в Божественность его происхождения. Они поглощены одним: снять бренные останки с орудия позорной казни и перенести их в надежное место. Ни в одном другом произведении искусства не проявился с такой дерзостью скепсис, а лучше сказать — неверие автора! Самая глубина композиции полотна лишь усугубляет эту дерзость. И несмотря на это, антверпенское духовенство вот уже в течение двух веков восхищается этим святотатством, не подозревая о его опасном содержании!» 177

Еще и сегодня, посещая Антверпен, туристы могут приобрести в ризнице собора Нотр-Дам открытки с изображением самой кощунственной детали картины — ноги Христа, касающейся плеча Марии-Магдалины.

Неужели Питер Пауэл Рубенс, в течение доброй четверти века украшавший европейские церкви, и в самом деле был святотатцем, скептиком и осквернителем святынь? А может быть, он просто оставался сыном своего времени, которое требовало для поддержания веры конкретных доказательств? Времени, когда толпы новообращенных валили в церковь, стоило им показать чудотворный образ Божьей Матери? Времени, историю которого взялся писать Юст Липсий, занимавший вакантное место величайшего философа века?

Можно ли считать Рубенса художником барокко? Пожалуй, это понятие, с трудом поддающееся и временному, и пространственному определению, довольно удачно вписывается в его уникальную двойственность. Нет никаких сомнений, что расцвет его творчества пришелся на пик развития этого художественного направления, появление которого специалисты соотносят с искусством римских иезуитов конца XVI века, вступившим в полное противоречие с требованиями гармонии и равновесия, превозносимыми мастерами Возрождения. Разумеется, следует с большой осторожностью говорить о характерных приметах времени применительно к конкретным людям, жившим и творившим в это время. Особенно это относится к Рубенсу, принадлежащему к тому типу художников, которые одновременно являются и выразителями духа своего времени, и его «маяками».

Любое новшество в эстетике поначалу раздражает, и в полном соответствии с общим правилом понятие барокко первое время употреблялось в уничижительном контексте. Оно означало излишество, отсутствие правил, чрезмерность во всем, самовосхваление. Словно жемчужина неправильной формы, оно бросало вызов идеалам Кватроченто. Подобно тому, как готика — самый утонченный и возвышенный стиль — идентифицировалась в эпоху Возрождения с варварским искусством восточных завоевателей-готов, барокко обязано своим расцветом Контрреформации. Католики, приступившие к восстановлению порушенных протестантами церквей, зашли в своем рвении гораздо дальше. Декоративные элементы, прежде служившие своего рода «притчей», иллюстрирующей Божественное Слово, в ходе реставрационных работ обрели статус гиперболы. Изобразительное искусство больше не желало ограничиваться простым рассказом, оно рвалось убеждать, доказывать, внушать. И не случайно теоретические проблемы искусства, до той поры трактуемые в основном второстепенными художниками, нашедшими себя в педагогике, постепенно перешли в ведение Церкви. Руку живописца направлял теперь духовный цензор: вначале эту роль взял на себя Тридентский собор, затем к делу подключились ученые-историки конгрегаций, рьяно следившие за исполнением постановлений отцов Церкви. Рубенсу пришлось познакомиться сразу с двумя из них: в Риме его контролировал Бороньо, в Атверпене — Агилон.