Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

Среди произведений, выставленных у Воллара, много букетов цветов, одни отражаются на полированной поверхности стола (коллекция Рейд Лефевр, Лондон), другие едва помещаются в высокую вазу с узким горлышком (коллекция Джорджа Леви); была там и картина «Мать и сын», где и люди и цветы, стоящие на столе, написаны одинаково насыщенными, светящимися красками; «Девочка в шляпе» (коллекция Гарри Беквина, Нью-Йорк), где солома и кружево выписаны мазками, напоминающими цветочные лепестки; «Девочка в колье» (коллекция Хэрмона Бофа, Детройт), сидящая на фоне стены, оклеенной обоями в цветочек, и сама кажущаяся сотканной из ярких весенних цветов, и, наконец, «Ребенок с голубем» (коллекция Курто, Лондон), первое, еще сентиментальное, воплощение той темы, которая позже будет так дорога Пикассо.

Недавние полотна, написанные уже после приезда в Париж, висят рядом с картинами, привезенными из Испании, а подпись «П. Руис Пикассо» соседствует с другой: — Пикассо — между двумя черточками. В этих последних картинах он, как правило, обращается к парижским темам: «Мулен де ля Галетт» (коллекция Ж. Тенхаузера), которая, по словам Пикассо, была первой картиной, написанной в Париже; уличные сценки (коллекция мисс Гарриет Леви); «Бульвар де Клиши» (коллекция Макса Пеллеке, Париж); шумная толпа в «Сквере»; «Ярмарка»; элегантная публика, присутствующая на бегах в «Лонгшан» — разноцветные пятна на фоне серебристо-зеленой травы (частная коллекция, Париж). Для одного раза это много, слишком много. Посетитель теряется и не может решить, восхищаться или пройти мимо. Критики пытаются как-то классифицировать этот странный феномен раннего живописного мастерства.

Первым парижанином, по достоинству оценившим творчество Пикассо, был Фелисьен Фагюс, поместивший статью в «Газетт д’Ар». Андре Сальмон нарисовал довольно живописный портрет этого первого критика творчества Пикассо: блондин небольшого роста с бородкой; он был каким-то служащим префектуры, сначала увлекался анархизмом, позже сделался роялистом, да к тому же еще и весьма религиозным. Он всегда готов был проявить энтузиазм при созерцании какого-нибудь нового произведения, «великодушнейший из людей». Фелисьен Фагюс перечисляет все источники, из которых, как он считает, Пикассо черпает вдохновение: Делакруа, Моне, Манэ, Ван Гог, Писсарро, Тулуз-Лотрек, Дега, Форэни Ропс. Однако все эти влияния «преходящи, они испаряются в ту самую минуту, как он их усваивает; мы отдаем себе отчет в том, что его энтузиазм не оставил ему времени на то, чтобы выковать свой собственный стиль; личность его пребывает в постоянном восхищении, в состоянии пылкой юношеской непосредственности (говорят, что ему нет еще двадцати лет и что он покрывает красками по три холста в день)». Далее если мастерство это заимствовано, оно исключительно; Фагюс говорит о «цветах, выплескивающихся из вазы, стремящихся поближе к свету, о сверкающей вазе, о столе, который эту вазу «поддерживает», о светящемся воздухе, танцующем вокруг». И тот же самый Фагюс, как бы желая «притормозить» свой собственный энтузиазм, спрашивает себя, не приведет ли молодого испанца такое обилие чувственного мастерства к слишком легкому успеху.

Складывается впечатление, что Пикассо сам побаивается своего таланта. И хотя он привез из Барселоны множество своих картин, он все же считает, что настоящее обучение начинается для него только здесь; накануне отъезда он сказал Утрилло, что едет в Париж работать. Он во всяком случае знает, что не станет больше довольствоваться изображением уличных сценок, пусть даже и в своей виртуозной манере. Ему необходимо нырнуть в глубину тех образов, которые может дать ему Париж.

Одним из парижских влияний, испытанных им еще в Барселоне, стал Стейнлен. «Я хорошо знал «Иллюстрированного Жиль Бласа», и рисунки Стейнлена произвели на меня большое впечатление». Александр-Теофил Стейнлен стал, как впоследствии и Пикассо, одним из тех иностранцев, которые завладевают Парижем полнее и глубже, чем те, кто в этом городе родился. Быть может, нужно приехать издалека, из-под другого неба, чтобы научиться смотреть на Париж вдохновенно и с любовью, не воспринимая этот город как простую декорацию, как то, что привычно окружает тебя с детства. Флегматичный швейцарец Стейнлен познает Париж, сотканный из ярких противоречий, из внезапных перепадов, от радости к нищете, от искусственности к реальной жизни. Разглядывая «Иллюстрированного Жиль Бласа», Пикассо знакомится с мансардами, скрывающими любовь бедняков, с пустынными улицами, где они обнимаются, с рабочими, чьи онемевшие руки учатся отдыху, как больные, вновь начинающие ходить; с изможденными женщинами, раньше времени утратившими свою женственность. В тот самый год, когда Пикассо приехал во Францию, было опубликовано «Дело Кренкебиля» Анатоля Франса, иллюстрированное Стейнленом. Рисунки его красноречиво подчеркивали социальную несправедливость, о которой рассказывал писатель. Будущий создатель «Войны» смог увидеть также ту ужасную страницу из «Тарелки с маслом» (1900 год), озаглавленную «Цивилизация»; на ней изображена была торжественная процессия: белого человека несут в чем-то вроде портшеза, впереди идут черные люди, они потрясают пиками, на которые насажены головы их черных соплеменников или тела младенцев, а по обеим сторонам дороги лежат безжизненные тела побежденных, поверженные к ногам завоевателя.

Стейнлен рисует также ночной Париж, Париж богемы; его «Черный кот» с победно поднятым хвостом стал эмблемой известного всему городу кабаре, которым управляет другой швейцарец, Родольф Салис. Это ночное лицо великого города открывается Пикассо во всем своем тревожном сиянии через посредство одного из тех, кто, по словам Фапоса, оказывал на него влияние, а именно: через Тулуз-Лотрека.

Когда Пикассо приезжает в Париж, Тулуз-Лотрек не показывается больше в тех местах развлечений, где Пабло мог бы заметить силуэт этого бесформенного карлика. Этот человеческий обломок, подобранный родственниками, умирает той же осенью вдали от мест, которым передал часть своего света.

Тулуз-Лотрек стал одним из первых великих открытий молодого Пабло Пикассо. «Именно в Париже я понял, каким великим художником он был», — вспоминает он. Он очарован этим четко оформившимся мастерством, которое казалось независимым от сюжета. В своей бедной комнатушке на бульваре Клиши Пикассо повесил на стену афишу Тулуз-Лотрека, изображающую танцовщицу Мэй Мильтон в развевающихся юбках. Помимо виртуозности исполнения и неуловимого воздействия крупного плана, которое очаровывало Пикассо, он обнаруживает на ночных парижских улицах то, что видел на картинах Тулуз-Лотрека: ночные существа, исчезающие днем, порочные лица, отвергаемые буржуазной моралью, которые существовали всегда, но, казалось, получили право на жизнь в своем городе только по милости худоленика. Пикассо черпает сюжеты для своих пастелей и картин, писанных масляной краской, из тех же самых источников: «Ужинающие» (коллекция А. Лефевр, Париж), «Пластроны» (коллекция Странского, Нью-Йорк), «Подозрительные типы» (рисунок пером, раскрашенный акварелью, Музей Барселоны), «Канкан» (коллекция Мазоливер, Барселона), «Предсказательница» (Музей современного искусства Барселоны).