Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

Я уже говорил, что познакомился с Пикассо в 1916 году. Монпарнас тогда был захудалым кварталом. А мы слонялись по нему как будто без всякого дела, но так только казалось. Ведь у молодежи такой вид, будто она шляется и бездельничает В Париже всегда есть кварталы, которые переживают свой звездный час. Сегодня это Сен-Жермен-де-Пре. Когда-то это был Монмартр, а в наше время (теперь его зовут героическим) была очередь Монпарнаса. Мы не бездельничали, слоняясь по его улицам в компании с Модильяни, Кислингом [3] Кислинг Моиз (1891–1953) — французский художник польского происхождения, друг Модильяни, Аполлинера. , Липшицем [4] Липшиц Жак (1891–1973) — один из самых известных представителей кубизма в скульптуре. , Бранкузи [5] Бранкузи (Брынкуш) Константин (1876–1957) — румынский скульптор, много лет проживший во Франции, представитель «Парижской школы». Подчеркивая природу материала, он свел скульптуру к игре объемов, форм, ритмов. , Аполлинером, Максом Жакобом [6] Жакоб Макс (1876–1944) — французский поэт, друг Аполлинера. Погиб в концлагере. , Блезом Сандраром [7] Сандрар Блез (1887–1961) — французский поэт, романист, друг Аполлинера. Одним из первых стал писать свободным стихом, отказавшись от пунктуации. Побывал в России. («Транссибирский экспресс», 1913). , Пьером Реверди [8] Реверди Пьер (1889–1960) — французский поэт. Не принадлежа к какой-либо поэтической школе, Реверди в некоторых своих произведениях близок к сюрреалистам. , Сальмоном [9] Сальмон Андре (1881–1969) — французский поэт, друг Аполлинера. В его стихах фантастика нередко становится как бы частью реальности, а реальность предстает в фантастическом свете. — со всеми, кто, едва ли отдавая себе в этом отчет, совершал настоящую революцию в искусстве, в литературе, в живописи, в скульптуре.

Революция эта проходила при обстоятельствах чрезвычайно любопытных, в самый разгар войны 1914 года, войны столь необычной, что каждый из нас, будучи мобилизованным, беспрепятственно переходил с одного «фронта», в Париже, на другой, на фронт военных действий. Так жил Аполлинер, и это подорвало его силы настолько, что он умер в день перемирия; а мы решили, что город украсился флагами в его честь и в честь нашего художественного патриотизма.

Эта революция прошла почти незамеченной, и когда все, кто имел основания ее опасаться, наконец уразумели, в чем дело, бороться с ней было уже слишком поздно. Мы воспользовались тем, что город был почти пуст, он только и ждал, чтобы его взяли, и мы завоевали прочные позиции, ибо с тех пор слава людей, о которых я веду речь, все увеличивается.

Вот небольшой пример контраста между двумя эпохами.

Когда Модильяни писал мой портрет, он работал в том же ателье, что и Кислинг, на улице Жозеф-Бара. Я не знаю, что стало с портретом Кислинга, на котором изображен Пикассо в рубашке в черную клетку, рисующий в глубине комнаты.

Портрет Модильяни был написан на большом холсте. Он мне продал его за пять франков. К сожалению, у меня не хватило денег, чтобы нанять извозчика и отвезти этот портрет к себе. Кислинг задолжал одиннадцать франков хозяину кафе «Ротонда». Он предложил ему взамен этот портрет. Хозяин согласился, и вот картина начала кругосветное путешествие, которое завершилось в Америке, где ее продали за семнадцать миллионов.

Эту историю я рассказал не затем, чтобы пожаловаться, какими богатыми мы могли стать, но не стали. Я хотел показать ту стремительность, с какой мы шагнули от революции к полновластию; и хотя теперь нам ставят это в вину, но иначе быть не могло.

А вот еще одна история из той поры, когда Пикассо жил на Монпарнасе. В его ателье царил страшный хаос. Рисунки устилали весь пол. Один из первых меценатов, заинтересовавшихся Пикассо, однажды зашел к нему в мастерскую. Нагнулся, поднял какой-то рисунок и спросил, сколько стоит. Пикассо ответил: «Пятьдесят франков». Тогда этот любитель, видя, сколько их валяется на полу, воскликнул: «Да тут у вас целое состояние!»

Недавно к Пикассо на улицу Ла Боэси забрались воры — им досталось только белье.

Итак, мы на Монпарнасе совершали бессознательную революцию, которая, как и все революции, начиналась в подполье. Этим подпольем был небольшой подвальчик на улице Гюйгенса, где собирался наш Клуб, в котором мы читали стихи, а те, кого впоследствии окрестили «Шестеркой», исполняли свою музыку. Пикассо, по сравнению со своими собратьями, был тогда уже знаменит, его работы продавались за хорошую цену, и он великодушно раздавал направо и налево свои гуаши, закрывая глаза на то, что, как он хорошо знал, друзья должны будут их продавать.

Он помогал им выжить. Легенда о Пикассо-эгоисте целиком лжива. Каждому, кто хорошо знает Пикассо, известно, что он всегда помогал товарищам, оставаясь в тени, и не поднимал шумихи.

В конце 1916-го я увез Пикассо в Рим, где был тогда Дягилев со своим «Русским балетом». Наши выпады против его последних постановок показались ему справедливыми, он обратился в нашу веру и начал взрывать новые бомбы. Во Францию он привез с собой исключительно русских художников: Бакста [10] Бакст Лев Самойлович (1866–1924) — русский живописец, график, театральный художник. Один из ведущих декораторов труппы Дягилева. , Александра Бенуа [11] Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) — русский художник, историк искусства и художественный критик. , Ларионова. Теперь он приглашает Пикассо, Брака [12] Брак Жорж (1882–1963) — французский художник, один из самых видных представителей кубизма в живописи. В ранний период творчества был связан с Россией и русским искусством. , Дерена [13] Дерен Андре (1880–1954) — французский художник-фовист. В позднем творчестве пришел к своеобразному «неоклассицизму». , Матисса, Лорана [14] Лоран Анри (1885–1954) — французский скульптор, испытавший влияние кубизма. Работал также в области архитектуры и театральной декорации. . Он пытался привлечь и Ренуара, но Ренуар был уже очень стар и болен.

Монпарнас был возмущен, когда Пикассо, нарушив Аристотелевы законы кубизма, последовал за мной в Рим, чтобы работать над балетом «Парад» на музыку Эрика Сати.

Мы торжественно, как о помолвке, объявили об этом путешествии в Рим Гертруде Стайн [15] Стайн Гертруда (1874–1946) — американская писательница, жившая в Париже. Пользовалась большим влиянием в кругах литературного и художественного авангарда 20-х годов. …

В нашей работе приняли участие итальянские футуристы во главе с Маринетти. Футуристами были тогда Прамполини [16] Прамполини Энрико (1894–1956) — итальянский художник-футурист; в позднем творчестве пытался выразить некую «космическую метафизику». , Балла [17] Балла Джакомо (1871–1958) — итальянский художник и скульптор, примкнувший к движению футуристов. , Карра [18] Карра Карло (1881–1966) — итальянский художник-футурист. . Они великодушны помогли нам соорудить каркасы костюмов Пикассо и вообще сделали эту затею осуществимой. Мы были уверены, что балет понравится всем, потому что сами работали с удовольствием и думали, что его разделят и другие. Мы не сомневались, что «Парад» станет крупным событием и крупным скандалом в театральной жизни 1917 года. Первый раз он был показан в театре «Шатле», и если толпа нас не линчевала и не разорвала в клочья, так единственно потому, что Аполлинер носил военную форму и из-за раны в висок — эту рану предсказал Джорджо Де Кирико на портрете — ходил с забинтованной головой, а повязки внушали уважение наивно-патриотической публике. Только это нас и спасло. Однажды, когда после первых представлений все как будто улеглось, мы услышали, как какой-то господин сказал: «Если бы я знал, что это так глупо, я бы привел детей». Эта фраза побуждает меня процитировать и другую, столько раз звучавшую у полотен Пикассо: «Мой маленький сын (или дочь) мог бы нарисовать точно так же». Дело в том, что любой шедевр, любое значительное произведение искусства кажется очень простым, и если художники именно к этой кажущейся легкости стремятся, то публику именно она и отвращает. К сожалению, люди склонны предпочитать то, что представляется трудным. Но те, у кого есть чутье к таланту, понимают — великие художники всегда ищут простоты. Вы можете возразить, что произведения Пикассо отнюдь не просты. Это неверно. В противоположность всем школам, он идет не от незаконченного к законченному, но, движимый внутренней гармонией и избегая эстетизма, — от конечного к неоконченному, к бесконечному, от совершенства к наброску. Просмотрите альбомы рисунков, предшествовавших работе над его большой фреской «Война и Мир», и вы увидите, что все эти лица, воины, руки были раз по пятьдесят изображены совершенно точно и что постепенно, по мере того как рисунки превращаются в живопись, получается гигантский эскиз, его-то он нам и преподносит. Таким образом, как я уже говорил, он совершает путь, обратный общепринятому. Начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя.