В Алексахин - Биография Георгия Ивановича Гурджиева

Успенский пишет далее:

«— Мой балет — не мистерия, — сказал Гурджиев. — Задача, которую я поставил, состояла в том, чтобы создать интересный и красивый спектакль. Конечно, за внешней формой там скрыт известный смысл; но я не преследовал цели показать и подчеркнуть именно это. Объясню вам вкратце, в чем дело. Вообразите, что, изучая движение небесных тел, скажем, планет Солнечной системы, вы построили особый механизм, чтобы передать зрительное изображение законов этих движений и напомнить нам о них. В таком механизме каждая планета, изображаемая сферой соответствующих размеров, помещается на определенном расстоянии от центральной сферы, изображающей Солнце. Механизм приводится в движение, все сферы начинают вращаться и двигаться по заданным путям, воспроизводя в зрительной форме законы, управляющие движением планет. Этот механизм напоминает нам обо всем, что вы знаете о Солнечной системе. Нечто подобное содержится и в ритме некоторых танцев. В строго определенных движениях и сочетаниях танцующих в видимой форме воспроизведены определенные законы, понятные тем, кто их знает. Такие пляски называются „священными плясками“. Во время моих странствий по Востоку я много раз был свидетелем того, как эти пляски исполнялись во время священнослужений в древних храмах. Некоторые из них воспроизведены в „Борьбе магов“. Кроме того, в основу балета положены три особые идеи. Но если я поставлю балет на обычной сцене, публика никогда их не поймет».

Успенский выяснил, что важные сцены балета Гурджиева изображают школы «белого мага» и «черного мага», упражнения учеников обеих школ и борьбу между ними. Все события происходят на фоне жизни восточного города и переплетены с любовной историей, которая имеет аллегорический характер. По поводу «трех идей», заключенных в танцах Гурджиева, один из его последователей, Оридж (который создал центр этой школы в США, куда в 20-х годах приезжал Гурджиев), связывал их с задачей одновременного включения трех центров человеческого организма: инстинктивно-двигательного, эмоционального и интеллектуального. Таким образом, танцы преследуют внешние, показательные цели символической космологии и, одновременно — внутренние, психологические цели само-наблюдения учениками себя в процессе действия. Понятия «ритма» и «ритуала» здесь совпадают не только этимологически, но и по содержанию — выражая единство космоса и человека как микрокосма (малого космоса): санскритское слово «рита» имеет глубокое значение — «Рита определяет преобразование неупорядоченного состояния в упорядоченное и обеспечивает сохранение основных условий существования вселенной, человека, нравственности. Посредством Риты достигается порядок круговращения вселенной. Поскольку этот порядок совпадает с истиной, то Рита толковалась в самом широком смысле (немецкий индолог Г. Людерс). Противоположность Риты — Анрита, неупорядоченность как лишенность Риты. Всеобщий характер Риты проявляется в том, что она управляет и вселенной, и ритуалом; она определяет и физический, и нравственный аспект жизни, Рита была установлена Адитьями, которые и охраняют ее. Более всех богов связан с Ритой Варуна (и Митра), именно он контролирует соответствие между Ритой и поступками людей. Рита невидима смертными: „закон сокрыт законом“ (Ригведа V 62, 1), т. е. Рита определяется не извне, а из самой себя; иначе говоря, она определяет все, включая и самое себя. Даже деятельность богов — не более чем частные проявления Риты. Посредством Риты регулируется движение солнца, дождь, жизнь растений, животных, людей, действия богов». Мы видим, что всякий священный ритуал, включая танцы, хороводы, символические передвижения в пространстве, церковные праздники с выносом реликвий и т. п. — есть не просто мистерия, повторяющая мифические сюжеты, но и специальный способ соотражения космоса и микрокосма, который укрепляет противостояние между силами порядка и силами хаоса. В терминах гурджиевской Системы, «ритм и ритуал изображает столкновение „добра“ (сознательных сил) и „зла“ (механических сил», или школы «белого мага» и «черного мага». Каждое осознанное и намеренное действие увеличивает силы сознательности и порядка, каждое бессознательное, механическое действие — силы беспорядка и утрату целостности.

К эзотерическому пониманию священнодействий и танцев как столкновения (битвы, войны, состязания, Апокалипсиса и т. п.) противоположных принципов, мировых начал, примыкает и идея противопоставления нисходящей и восходящей октав. Нисходящая октава — это ряд механических деградаций, при котором происходит переход по ступеням или уровням бытия от высшего к низшему, от тонкого к грубому или от «светлого» к «темному». Восходящая октава обратный процесс, восхождение, или, как говорил Данте, «анагогия» от низших ступеней к высшим, от грубой и плотной материи — к тонкой и разряженной, более и более наполненной духовностью. В иудаизме, каббале и христианстве нисходящий и восходящий ряды аллегорически изображаются Лестницей между небом и землей, приснившейся Иакову, по которой ангелы спускались и поднимались. В эннеаграмме нисходящая октава соответствует движению против часовой стрелки, а восходящая — по часовой, при этом самая «высшая» точка «9» совпадает с самой «нижней» точкой «О», так как абсолютное Все и абсолютное Ничто есть одно и то же, представленное в двух противоположных аспектах. Гурджиев объяснял:

«Вы знаете молитву: „Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный“? Эта молитва пришла из древнего знания. „Святый Боже“ значит Абсолютное, или Все; „Святый Крепкий“ также означает Абсолютное, или ничто; „Святый Бессмертный“ означает то, что находится между ними, т. е. шесть нот луча творения с органической жизнью. Все три, взятые вместе, составляют одно; это нераздельная и неслиянная Троица*. Девятка или Эннеаграмма выражает соединение шести нот творения (Луч Творения) с Единым началом, „альфой и омегой“ в точке начала и конца, точке „9“».

В феврале 1922 г. Гурджиев приехал в Лондон, где участвовал в лекциях Успенского. Последний помогает ему в организации Института и постановке давно задуманного балета «Борьба магов». Здесь было подготовлено около двадцати человек, включая участие известного музыканта Т. Гартманна (один из первых учеников Гурджиева) подготовившего аранжировку музыкальных тем Гурджиева. Успенский и остальные ученики собрали значительную сумму денег, на которую Гурджиев купил исторический замок «Аббатство» (Шато-Приоре) в Авоне, близ Фонтебло под Парижем. И осенью 1922 года здесь был открыт новый вариант Института, куда съехалась «пестрая компания» (по выражению Успенского) всех тех, кто знал Гурджиева и Успенского по Петербургу, Москве, Тифлису, Константинополю и Лондону.