С Ланда - Ян Потоцкий Рукопись, найденная в Сарагосе

В этой-то композиции зеркальных отражений стираются грани между явью и вымыслом, между естественным и фантастическим. Уже к концу «первого декамерона» трезвый и бесстрашный Альфонс ван Ворден вынужден признаться: «Чем больше я размышлял над событиями, которых был свидетелем, тем меньше их понимал; в конце концов я стал бояться думать о них — из опасения, как бы не сойти с ума». А в последних главах, когда насмешливая Ревекка усомнилась в рассказе Осужденного Пилигрима, Авадоро спешит согласиться с ней, заявляя, что эта история могла быть придумана в угоду влиятельному герцогу, но тут же замечает, что было бы поспешным считать, что рассказанного вовсе не было. И действительно, роману свойствен параллелизм, разрушающий безусловный характер рационалистических объяснений, а порою и логику сюжета. Одно и то же событие существует как бы в двух художественных измерениях — и как ловкая проделка, рассчитанная на обман простака мужа, и как леденящая кровь дуэль с призраком. Судьба Осужденного Пилигрима не менее реальна, чем люди, ее сочинившие. Более того, история командора Торальвы, переданная Бускеросом со слов легкомысленной Фраскиты, не могла быть придумана слугами герцога, ее мог рассказать лишь сам кавалер Мальтийского ордена. Связи между автором, рассказчиком и тем, что рассказано, необычайно усложняются.

Поэтика «ужасов», бурно расцветшая в европейской литературе к концу XVIII века, была в известном смысле симптомом кризисных явлений в просветительском мышлении, его неспособности постичь многообразие и сложность новых общественных явлений. Стремление выразить стихийное, иррациональное, существующее вне человека и в нем самом, не поддающееся логическому истолкованию, было попыткой преодоления абстрактных представлений о человеке и его общественных связях. В литературу хлынуло все то, с чем так успешно боролись просветители в течение многих десятилетий, — средневековые суеверия, призраки, потусторонние силы.

В эпоху романтизма автор фантастического рассказа либо растворялся в стихии религиозной традиции, народных верований и легенд, либо само сверхъестественное становилось сферой проявления его ничем не стесненной свободы воображения. Лишь позднее, в творчестве Мериме, Пушкина, Ирвинга, автор отделился от рассказчика и снял с себя ответственность за его поведение. Фантастическое, необычное потеряло свою всеобщность и стало характеристикой индивидуальности рассказчика или среды, в которой он находился.

Отделившись от автора, рассказчик слился с героем повествования. Классические примеры этого жанра — «Венера Илльская» Мериме и «Гробовщик» Пушкина. Жуткое сборище мертвецов могло привидеться лишь изрядно подвыпившему Адрияну Прохорову — сон продолжает его жизнь и подчеркивает ее призрачность и ничтожность. Мистификации, к которым охотно прибегал Мериме, были не шуткой, а литературной проблемой: биография никогда не существовавшего старого гусляра Иакинфа Маглановича, от имени которого Мериме издал собрание иллирийских песен, имеет, по словам Пушкина, «необыкновенную прелесть оригинальности и правдоподобия».

Современник Радклиф, Уолпола, Казота, Потоцкий опубликовал свой роман, когда будущему автору «Театра Клары Газуль» и «Гузлы» было не более двух лет (Мериме родился в 1803 г.), задолго до появления фантастических повестей Пушкина и Ирвинга, но художественные особенности будущего жанра были предвосхищены в «Рукописи, найденной в Сарагосе».

Потоцкий отказался от схематичных фигур героев-«рупоров», с помощью которых авторы просветительской прозы или мещанской драмы обращались к читательской аудитории. Так же равнодушно отнесся он к распространенному в те годы жанру авторской исповеди. Само название романа и предисловие к нему свидетельствуют о «расщеплении» автора и рассказчика: дневник или рукопись, впоследствии найденную в Сарагосе, заполнял не Потоцкий, а Альфонс ван Ворден, чье воспитание, правила поведения и представления вполне соответствуют современной ему эпохе. Этот прием авторского отстранения многократно повторяется на протяжении всего романа.

Подобно тому как был обнаружен дневник валлонского офицера, Ворден и его друзья в свою очередь находят старинные рукописи и книги, за которые они, разумеется, не несут ответственности. Конечно, и в этом проявляются индивидуальные особенности героев романа: Веласкес вспоминает редкие латинские издания, которые могли быть известны лишь ученому эрудиту, искушенный в оккультных науках Уседа проявляет недюжинное знакомство с каббалистикой. Ворден увлекается «удивительными историями» Хаппелиуса, впоследствии столь прочно забытого, что имя этого автора считали (Л. Брюкнер) вымыслом Потоцкого. Между тем Хаппелиус, или Э.-В. Хаппель (1647—1690), действительно существовал, его многочисленные сочинения часто переиздавались в конце XVII — начале XVIII века и были популярны в среде Альфонса ван Вордена.

Достоверность источников не снимает, однако, вопроса о способе переделки чужого текста в романе Потоцкого. Действительно, «История Тибальда де ла Жакьера», которую прочел в книге Хаппелиуса Ворден, не является простым заимствованием. В передаче Потоцкого исчез тяжеловесный стиль бюргерских поучений, перемежаемых грубыми натуралистическими подробностями и откровенной бранью автора. История, случившаяся в Лионе, рассказана легко и изящно, с простодушием, за которым сквозит тонкий юмор, созвучный по настроению старинному французскому фаблио. Но сам назидательный автор не вполне растворился в Потоцком. Он как бы переместился в художественное пространство новеллы: рядом с беспутным лейтенантом появился его отец, в прошлом купец, почтенный советник де ла Жакьер. Все произошедшее с «блудным сыном» увидено его глазами, сквозь призму его нравственных представлений, устойчивых и постоянных, как весь традиционный уклад жизни средневекового города. Фантастическая встреча Тибальда с прелестной Орландиной, оказавшейся Вельзевулом, потеряла надобность в истолковании: порочные склонности неизбежно бросают человека в когти дьявола. Наивные, искрящиеся чувственным задором речи Орландины придают этой притче необыкновенную выразительность и психологическую достоверность. Для отца Тибальда, как и для Хаппелиуса, заимствовавшего сюжет «Зловонной любовной связи» из «Печальных театральных сцен Цейлера и Россе» (1621), сверхъестественное не менее реально, чем все остальное, хотя оно проявляется лишь в исключительных ситуациях.

С такой же волнующей достоверностью оживает мир античной Греции в истории Мониппа, взятой почти целиком из Филострата. Задача в этом случае была облегчена тем, что Филострат намеренно создавал миф о жизни Аполлония Тианского. Потоцкий пошел дальше по этому пути, создавая миф о Греции, о мудрости философии стоицизма и призрачности чувственных наслаждений. Выхваченный из рамы чужого повествования, эпизод обрел новое существование в «Рукописи, найденной в Сарагосе».