Джек Линдсей - Поль Сезанн

Эти выражения вряд ли могли принадлежать самому Золя. Скорее всего, сам Коке написал их, услышав общее суждение о «Творчестве» как истории художника, который не мог достичь своих высоких целей. После 1886 года Золя, в общем, оставил мир искусства и перестал интересоваться тем, что там происходит.

Здесь нам следует остановиться, чтобы рассмотреть некоторые черты, в значительной степени общие для Сезанна и Золя. Эти черты позволили Золя с симпатией проникнуть в мир страданий и борьбы Сезанна. Оба они страстно смотрели в прошлое, в мир их совместных юных дней, и оба черпали сильную моральную и эстетическую поддержку в этих воспоминаниях. Известно, насколько Золя любил описывать вновь и вновь годы, проведенные в Эксе совместно с Полем и Байлем. Знаем мы, с другой стороны, и что воспоминания об этом периоде лежат в основе постоянного обращения Сезанна к теме купальщиков. «Сегодня память является единственной радостью, в которой находит отдохновение мое сердце», — писал Золя в «Сказках Нинон». Оба друга обладали и глубоким, почти патологическим страхом перед женщинами и сексуальным опытом. Доктор Е. Тулуз прокомментировал застенчивость Золя с этой точки зрения. Золя в письме к русскому корреспонденту, который собирался переводить книгу доктора, писал: «Это правда, и я принимаю ее». В «Исповеди» рисуется уже глубокий разлад, порожденный мучительным воздержанием, усугубленный тягой к матери. «Моя душа столь требовательна, что ей надобно полное обладание тем существом, которое любишь, так было и в детстве, и во сне, и вообще во всей жизни». Чрезвычайная сосредоточенность на полудетских переживаниях, связанных с образом матери, сказалась впоследствии в том, что безраздельный и доверчивый союз с любой женщиной оказался практически невозможен. Сандоз — Золя в «Творчестве» утверждает, что женщина является разрушительным началом для художника. В другом произведении Золя писал: «Целомудренного художника сразу можно распознать по сильной мужественности всего, чего он касается. В момент творчества он преисполнен желанием, и это желание, стремительно выплескиваясь из-под его пера, рождает великие произведения» («Вольтер», 1879, 5 авг.).

В «Странице любви» (1878) он начал серию, в которой вышел наружу скрытый страх секса, понимаемого как разрушительная сила. Это было продолжено романами «Нана», а также «Накипь». В «Нана» показано разложение высших слоев общества из-за проституток, в «Накипи» средний класс разрушает себя беспорядочными связями. Эти же темы проходят и в «Дамском счастье», и в романе «Человек-зверь». И для Сезанна, и для Золя одержимость работой отчасти проистекала от страха перед отношениями полов, это было попыткой доказать «мужественность» путем создания значительных произведений искусства. Любовь и искусство воспринимались не как взаимодополняющие сферы, стимулирующие друг друга, но как непримиримые соперники, подстерегающие друг друга, чтобы отнять силу. Эти представления были общими для Поля и для Золя, который, обладая большей адаптационной способностью, контролировал себя лучше, чем Сезанн.

Такого рода растравляющие душу представления в свою очередь порождали фантазии из сексуальной сферы, которые персонифицировали в женщине спровоцированные ею страхи удушения и обессиливания. Картинам Поля со сценами насилия и убийства можно уподобить сцены ревности у Золя или сцены чудовищного блудного греха: Нана толкает Хюгона к самоубийству, а Мюффа к религии; в «Жерминале» изображается агония Хеннебо; «Человек-зверь» открывается сценой насилия; в романе «Труд» Дельво заживо сжигает себя вместе с женой.

С этими воззрениями связан постоянный страх смерти и болезни. Поль терзался этим страхом с ранних лет, особенно после смерти отца он жил со слепым убеждением в предстоящем конце. Нервические припадки матери Золя, которым она была подвержена с юности (и которые ослабели с годами), произвели большое впечатление на писателя. Его мать страдала болезнью печени и умерла от сердечного приступа — болезни Аделаиды Фуке в «Карьере Ругонов» были, видимо, списаны с нее. Золя сам с юных дней воображал себя весьма болезненным, об этом содержится ряд заметок в «Дневнике» Гонкуров. Тем не менее, хотя он и находил у себя симптомы практически всех болезней, проведенное после его неожиданной смерти вскрытие показало, что все органы у него работали нормально. Страх смерти терзал Золя постоянно. Он не отваживался лечь спать без ночника, иногда он вскакивал с постели в безотчетном страхе. Свои фобии он описал в рассказе «Смерть Оливье Бекайля» (1879). Подобно Полю, Золя переживал периоды острой депрессии.

Важно подчеркнуть чрезвычайную близость темпераментов художника и писателя, но в то же время необходимо указать и на некоторые различия. Золя имел более сильную волю, чем Поль. Он умел справляться со своими страхами и фантазиями, мог управлять ситуацией. Искусство Золя было весьма экспансивным, тогда как искусство Сезанна было обращено внутрь, было более концентрированным, того типа, который доступен лишь одиноким и погруженным в себя людям. Таким образом, несмотря на множество общих черт, способы выражения этих двух людей были различны. Оба они использовали своих женщин как щиты, прикрывающие их от мира возбуждающего сексуального опыта, которого они и жаждали, и боялись одновременно. Но Золя умел прийти к своего рода рациональному союзу, тогда как Поль пытался найти выход в отдельных случайных встречах. Так, в момент неожиданного порыва он мог поцеловать служанку, но в дальнейшем ничего из этого не извлекал. Вскоре после этого события Золя также захотел поцеловать служанку, но пошел дальше и прижил с нею двоих детей. (Осенью и зимой 1888–1889 годов он снимал в Париже квартиру для Женни Розеро, которая была швеей у мадам Золя. Женни родила ему первого ребенка в сентябре 1889 года, второго — спустя два года.)

Теперь мы можем вернуться к Полю, находившемуся в то время на юге. Примерно через три недели после получения «Творчества» он поддался давлению матери и Мари и официально сочетался браком с Ортанс в мэрии Экса. Свидетелями его были Максим, служащий, и мелкий чиновник из Гардана Пейрон. При церемонии присутствовал его сын, которому было уже четырнадцать лет. После Поль отправился пообедать со свидетелями, а Ортанс в сопровождении родственников поехала в Жа де Буффан. Брачное свидетельство было подписано Луи-Огюстом и его женой. Религиозная церемония состоялась на следующее утро в церкви Иоанна Крестителя на улице Секстия. Но свадебная церемония отнюдь не означала возрастания роли семейной домовитости, не означала она и то, что Ортанс с распростертыми объятиями примут в семейное лоно. Напротив, разрыв между Полем и его женой окончательно уже оформился, и все семейство объединилось в нелюбви к Ортанс. В результате всего этого она предпочитала жить отдельно с сыном в Париже. Поль продолжал жить в Жа де Буффан, и женщинами, принимавшими в нем участие, были его мать и сестра Мари. Последняя установила строгую опеку над братом, а мать ревновала его к Ортанс.