Ираклий Андроников - Я хочу рассказать вам...

Продолжая мысль Довженко, правильно будет сказать, что Пушкин изображает Петра крупно, но битву Полтавскую — «общим планом», как бы с командного пункта. И только с одной стороны: это битва, которую видит Петр.

Бородинская битва у Лермонтова показана глазами рядового солдата-артиллериста, находящегося в гуще событий:

Изображение связано с пушкинским, но дано с близкой дистанции — «средним планом», который перебивается крупным изображением деталей: тут и «лафет», и «снаряд», и «пушка», и «кивер», и «штык».

Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито…

Толстой совместил оба принципа, причем в изображении деталей следовал лермонтовскому описанию сознательно. «Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки, — читаем мы в описании Бородинского боя в „Войне и мире“, — кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык…»

Это план крупный. А вот средний план:

«На кургане этом была толпа военных, и слышался французский говор штабных, и виднелась седая голова Кутузова, с его белой с красным околышем фуражкой и седым затылком, утонувшим в плечи…»

План общий:

«Сквозь дым мелькало иногда что-то черное, вероятно, люди, иногда блеск штыков. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались… Дальние леса, заканчивавшие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте…»

Чередование «планов» представляет собою систему Толстого, отмеченную им еще в молодости как чередование «генерализации» изображения с «мелочностью». Чтобы не останавливаться на описании только батальных сцен, напомню эпизод с Верещагиным.

«А! — сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца: — Поставьте его сюда!»

Это Растопчин видит Верещагина и с него переводит взгляд на ступеньку, которая будет играть важную роль в дальнейшем описании.

«Молодой человек, бренча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку… Повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки».

Это уже видение самого Толстого, которое вслед за тем переходит на толпу:

«Несколько минут, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливавшихся к одному месту людей слышалось кряхтенье, стоны, толчки и топоты переставляемых ног. Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился на указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо».

Короткое действие — Верещагин устанавливается на ступеньке — растянуто, как эпизод на одесской лестнице в «Броненосце „Потемкине“», и показано с различных точек. Потирающий лицо Растопчин показан на мгновение извне, хотя доминирующая позиция по-прежнему остается та же — «от Растопчина», ибо все событие мы видим с крыльца, перед которым стоит Верещагин, обращенный лицом к нам. Мы «вышли» на крыльцо вместе с Растопчиным и воспринимаем событие отсюда, вникая во все подробности. Во-первых, сосредоточиваемся на фигуре и на лице Верещагина, который стоит «в покорной позе», «согнувшись», с «безнадежным выражением».

И вдруг «печально и робко улыбнулся», обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей. Но вот он, «опять опустив голову, — пишет Толстой, — поправился ногами на ступеньке».

Может быть, кто-то скажет, что на экране в этом мосте следовало бы показать ноги. Кто-то, может быть, предпочел бы показать переминающуюся фигуру и взгляд, брошенный вниз. Ясно одно — Толстой показывает событие с разных точек и выделяет крупные планы.

Все, что следует за тем, когда Растопчин выкрикнул:

«Своим судом расправляйтесь с ним! Отдаю его вам!» — и люди, стоявшие в передних рядах, «все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спицах напор задних», — все это кинематографично в такой степени и раскадровывается с такой свободой, что вряд ли кто усомнится в сродстве этого текста с кинематографом. Стоит вспомнить хотя бы картину М. И. Ромма «Ленин в 1918 году».

Когда в России появились первые кинопроекционные аппараты. Толстой с огромным интересом отнесся к демонстрации движущихся изображений и сразу же понял, что новое изобретение таит в себе еще не изведанные возможности для искусства и вызовет в будущем к жизни новые формы литературы. Мы знаем об этом из великолепной книги Эсфири Шуб «Крупным планом».

Интересно, что в кинематографе Толстой более всего оценил «быструю смену сцен» — то есть динамическое развитие сюжета — и возможность переноситься от одного события к другому, иными словами — множественность изобразительных планов. «Вы увидите, — говорил он литератору И. Тенеромо, — что эта цокающая штучка с вертящейся ручкой перевернет что-то в нашей писательской жизни. Это поход против старых способов литературного искусства. Атака. Штурм. Нам придется прилаживаться к бледному полотну экрана, к холодному стеклу объектива. Понадобится новый способ писания. Мне правится быстрая смена сцен. Право, это лучше, чем тягучее зализывание сюжета. Если хотите, это ближе к жизни. И там смены и переливы мелькают и летят, а душевные переживания ураганоподобны. Кинематограф разгадал тайну движения, и это велико. Когда я писал „Живой труп“, я волосы рвал на себе, пальцы кусал от боли и досады, что нельзя дать много сцен, картин, нельзя перенестись от одного события к другому…»

«Говорил за столом, что он всю ночь думал о том, что надо писать для кинематографа, — вспоминает секретарь Толстого В. Ф. Булгаков.

— Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов. II ведь тут можно написать не четыре, не пять, а десять, пятнадцать картин».

Леонид Андреев хотел уговорить Льва Николаевича «сделать почин» — написать для кинематографа, а «за ним пойдут и другие». Но это так и не состоялось.

Однако важно самое стремление Толстого к кино — возможность «перенестись» от события к событию.

Вот почему, когда дело идет о театральных инсценировках толстовской прозы, то самые существенные утраты составляет не удаление важных звеньев сюжета, не отказ от сложнейшего анализа речи героев, постоянно расходящейся с их внутренней речью, а именно отказ от чередования планов изображения, от множественности его аспектов, от «стереоскопии» толстовского видения, которые недоступны театру, но составляют великое преимущество романа и киноискусства.