Александр Лавров - Андрей Белый

В отличие от поэмы Блока «Двенадцать», с оглядкой на которую создавался «Христос воскрес», поэма Белого вбирает в себя лишь единичные и разрозненные материальные приметы, отличительные для данного места и времени свершения «мировой мистерии», притом зачастую именно те мотивы и образы, которые уже эксплуатировались автором ранее: фигурирующие, например, в главке 16-й «железнодорожная линия», «взлетающие стрелки», «телеграфная лента» заставляют вспомнить о «железнодорожных» стихотворениях в «Пепле» [73] См.: Аллен Л. Поэма А. Белого «Первое свидание» в полемическом контексте эпохи // Аллен Луи. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 98. , однако «негативная», безысходная жизненная круговерть на этот раз обретает смысл и оправдание: «Всё, всё, всё // Сулит // Невозможное». Столь же фрагментарно очерчена в поэме мистерия Голгофы, но с акцентированием экспрессивных и натуралистических деталей, обнаруживающих себе великие аналоги в немецкой живописи, высоко ценимой Белым, — в «Мертвом Христе» Г. Гольбейна Младшего и «Поругании Христа» Грюневальда [74] См.: Корецкая И. В. Поэма Андрея Белого «Христос воскрес»: экспрессия палитры // Корецкая И. В. Литература в кругу искусств (полилог в начале XX века). С. 192. . Линейного сюжета Белый не выстраивает, он лишь чередует относительно самостоятельные и самодостаточные картины и эпизоды, поглощаемые разворачивающимся во вневременной плоскости мистериальным метасюжетом. Художественное единство поэмы формируется религиозно-философской мыслью, находящей опору в христологических воззрениях Р. Штейнера, соотносимых с артикулированными в антропософском ключе представлениями о воплощении самосознания человека [75] См.: Кулешова Е. Л. Символика самосознания в поэме Белого «Христос Воскрес» // Кулешова Екатерина. Полифония идей и символов: Статьи о Белом, Блоке, Брюсове и Сологубе. Торонто, 1981. С. 23–31. . Антропософскую родословную имеет и патетический образ России — «Невесты», «Облеченной солнцем Жены», «Богоносицы, побеждающей Змия»: мистические вдохновения Белого имеют свою питательную почву прежде всего в развиваемых Штейнером предсказаниях особой, определяющей грядущие судьбы мира роли России, которую она должна сыграть в близком историческом будущем [76] См.: Майдель Рената фон. О некоторых аспектах взаимодействия антропософии и революционной мысли в России // Блоковский сборник. XI. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 917). Тарту, 1990. С. 67–81; Коренева М. Ю. Образ России у Рудольфа Штейнера // Образ России: Россия и русские в восприятии Запада и Востока. СПб., 1998. С. 305–316. .

«Ученичеством» Белого у Штейнера объясняются в конечном счете и те формальные новации, которые получают форсированное развитие в его стихотворчестве пореволюционных лет. Путь антропософии предполагает восхождение самосознающего субъекта к высшим духовным смыслам, к постижению единства вселенной, «через него познающей самое себя; основа же этого единства — всепроникающий мировой ритм» [77] Гаспаров М. Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец. С. 449. . Биение вселенского ритма сказывается в ритмических пульсациях поэтического текста, и Белый считает необходимым уловить и воплотить эту динамику наиболее наглядным образом, в нестандартном графическом воспроизведении стихотворных строк, отражающем интонационно-смысловые модуляции. Первый опыт последовательной манифестации подобных установок был осуществлен им в книге «Королевна и рыцари» (1919): включенные в нее стихотворения почти десятилетней давности, написанные обиходными размерами и ранее публиковавшиеся в традиционном графическом оформлении, здесь были представлены в широком многообразии вариантов: соотносимые одна с другой горизонтальные строки исходного текста то сохранялись, то разбивались на вертикальные столбцы, на косые ступеньки, записывались вертикальными столбцами, сдвинутыми вправо, и т. д. [78] См.: Гаспаров М. Л. «Шут» А. Белого и поэтика графической композиции // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 191–207. Один стих привычного четырехстопного ямба разбивался на две или три строки, каждая из которых получала тем самым усиленную интонационную нагрузку; вся совокупность подобных графических приемов вела к усилению смысловой и ритмической валентности каждой словесной единицы поэтического текста, к повышению ее эмфатического тонуса, вплоть до выделения отдельными строками служебных слов — предлогов и союзов: «А // Из // Темных // Бездомных // Далей // На // Косматых, // Черных // Конях» («Перед старой картиной»).

Подобные приемы Белый осознавал как один из способов «расставом» слов передать «ритмический жест» стихотворения: изучение динамического ритма, воплощающегося в математически вычисляемой по особой формуле кривой «ритмического жеста», он положил теперь в основу своей стиховедческой методики. Ритмико-интонационный жест дает возможность, по убеждению Белого, передать всю динамику эстетического целого во всех его составных компонентах [79] См.: Чурсина Л. К. Концепция «жеста» в работах А. Белого // Слово и жест в литературе: Сб. научных трудов. Воронеж, 1983. С. 39–41. . Некоторые аналитики подчеркивали, что художественное слово Белого вбирает в себя не только музыкальные ритмы, но также пение и танец, «притом некий священно-ритуальный танец», что Белый «не столько пишет свои произведения — художественные и теоретико-философские, — сколько их „вытанцовывает“…» [80] Ильин В. Н. Андрей Белый и псевдонаучная легенда о связи гения и помешательства // Ильин Владимир. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 280. . «Танцевальная» составляющая «ритмического жеста», отражающегося в экспериментальной поэтической графике, обнаруживает свой аналог (а возможно, и стимул) опять же в антропософском опыте Белого — в изобретенной Штейнером практике эвритмии, театрализованных мелопластических упражнений на заданные литературно-философские темы, призванных передать в тактах движений и в волнах звучащей речи жизнь души и духа.

Свобода воспроизведения текста в различных графических вариациях оказывалась безграничной, открывая возможность представить один и тот же словесный комплекс неравным самому себе, демонстрирующим разнообразные ритмико-интонационные версии самого себя. Например, стихотворение «Чаша времен» в своем первоначальном варианте, вошедшем в «Собрание стихотворений» (1914), имело форму двух традиционно оформленных четверостиший; первое из них: