Александр Лавров - Андрей Белый

Безусловное значение для Андрея Белого имело проведенное Эрном сравнение предсмертного ухода Л. Н. Толстого с многолетним странничеством Сковороды (С. 138–139). Уход Толстого Белый пережил как «громовой удар», как огромное, «мировое» событие [406]. «Гениальный художник слова оказался гениальным творцом собственной жизни <���…>, — писал тогда Белый. — Своим уходом и смертью где-то в русских полях он осветил светом скудные поля русские <���…> его уход и смерть есть лучшая проповедь, лучшее художественное произведение, лучший поступок жизни. Жизнь, проповедь, творчество сочетались в одном жесте, в одном моменте» [407]. Эрн, однако, отдавал предпочтение жизненному подвигу Сковороды, ибо последний сочетал «жизнь, проповедь, творчество» не перед смертью, а в расцвете жизни, осуществляя затем на протяжении десятилетий этот жизнетворческий идеал. Характерно, что Сковорода был одним из любимейших мыслителей Толстого [408]. С Толстым были связаны и А. М. Добролюбов, и Л. Д. Семенов [409], молодые поэты-символисты разительно схожей судьбы: оба бесповоротно порвали со своей средой и ушли в народ, последовательно претворив в жизнь свои нравственные и религиозные идеалы, представления о святости. Для Толстого уход был закономерным разрешением мучившего его разлада между проповедью и образом существования, и жизненный выбор Добролюбова был для него в этом смысле наглядным образцом. «Нельзя проповедовать учение блага, живя противно этому учению, как я, — записывал Толстой в дневнике. — Единственное средство доказательства того, что учение это дает благо, это — то, чтобы жить по нем, как живет Добролюбов» [410]. «Перерождение» обоих символистов было знаменательным фактом и для Андрея Белого (он был знаком с Добролюбовым и легендами о нем, которые бытовали в символистской среде, а с Семеновым одно время даже дружен). Судьба Сковороды, таким образом, обнаруживала аналогии в актуальных для начала XX в. исканиях [411]— как Толстого, так и символистов, — явившись прообразом опрощенческих и религиозно-жизнетворческих устремлений, тяготения к «жизни подлинной», к «истинной» культуре, противопоставленной европейской «цивилизации» [412]. В этом отношении образ Сковороды приобретал и для Андрея Белого первостепенный актуальный смысл.

Согласно мемуарному свидетельству Н. Валентинова, Андрея Белого в книге Эрна, «кажется, более всего <���…> привлекли слова Сковороды: „Не хочу наук новых, кроме умностей Христовых, в коих сладостна душа“» [413]. Это стихи из 12-й песни «Сада божественных песен» Сковороды, цитируемой Эрном (С. 101). Тема песни — восхваление жизни в гармонии с природой и ее противопоставление жизни в городах, которые «в неволю горьку ведут»:

Эти строки также не могли не найти сочувственного отклика у Андрея Белого, порой со всей остротой разделявшего подобные антиурбанистические настроения. Достаточно указать на стихи из книги «Пепел», герой которых бежит из города, чтобы отдаться «полевому священнодействию»:

Разительный контраст основной части «Петербурга», изображающей призрачно-фантастический город, средоточие мрака, ужаса и бредов больного сознания, составляет открытый финал романа, в котором духовно излечившемуся и вернувшемуся к «истокам» Николаю Аполлоновичу Сковорода предстает и в ипостаси учителя, родственного «полевому пророку» из «Пепла» [416].

Наконец, Андрею Белому была созвучна тема самопознания у Сковороды, душевных борений и разверзающихся «сердечных пещер» (С. 84–85), подробно рассматриваемая Эрном. Страждущий дух Сковороды, обнаруживая свою «хаотическую расстроенность», жаждет воскресения, «мертвенность свою он ищет вознести на крест, дабы там получить исцеление» (С. 88–89):

Пройдя через «внутреннюю Голгофу», Сковорода переживает поворот «от мрака к свету»: « стихийно -природное <���…> преображается в благодатно -природное. Душевные грозы и бури, проносясь и кончаясь, открывают в душе Сковороды тишину и лазурь» (С. 90). Эрн акцентирует внимание на идее «сораспятия» у Сковороды, интимно близкой Белому; но, кроме того, в прослеживаемых им душевных борениях Сковороды обнаруживаются черты, общие со всей художественной системой «Петербурга». Воссоздание хаоса, безраздельно властвующего над душевным миром героев, — одна из задач основной части романа; лишь в эпилоге прошедший свою «внутреннюю Голгофу» Николай Аполлонович обретает просветление и гармонию. И в таком ракурсе образ Сковороды вновь оказывается символом положительных ценностей, к осознанию которых приводит автор своего героя.

Ко времени написания «Петербурга» образ украинского мыслителя в русской литературе уже имел свою историю. Сковорода явился прототипом «мудреца» Ивана из романа Нарежного «Российский Жилблаз» (1814) [418], «странник Григорий Саввич» стал центральным героем повести И. И. Срезневского «Майор, майор!» [419]. Искусно использовали эпиграфы из Сковороды Н. С. Лесков («Заячий ремиз») [420]и современники Белого В. И. Нарбут, А. И. Тиняков [421]. На этом фоне образ Сковороды, которым Андрей Белый заключает свой роман, выделяется удивительной многозначностью, глубокой внутренней связью с творческими исканиями автора, с духовными устремлениями начала XX века [422].

Соразмерность творческой личности Андрея Белого с крупнейшими художественными явлениями, определившими новые черты в мировой культуре первой трети XX в. и способствовавшими кардинальным изменениям во всеобщем эстетическом сознании, стала ясна многим вскоре после опубликования романа «Петербург». Наиболее четко и внятно убежденность в этом была сформулирована в некрологе Андрея Белого, опубликованном за подписями Б. Пильняка, Б. Пастернака и Г. Санникова; в нем оповещалось: «Перекликаясь с Марселем Прустом в мастерстве воссоздания мира первоначальных ощущений, А. Белый делал это полнее и совершеннее. Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс — ученик Андрея Белого» [423]. Последнее утверждение, намечающее линию преемственности, не имело под собой реальных оснований (на что в скором времени последовало предостерегающее указание в печати [424]) — и тем не менее параллели между двумя моделями модернистского романа, совершеннейшими образцами которых представали «Петербург» и «Улисс», взывали к осмыслению: на них обращал внимание Владимир Набоков [425]; установлению и анализу этих параллелей посвящены, в частности, две работы Лены Силард [426]. Но и до того времени, когда Джойс и Пруст определились как наиболее знаковые и масштабные фигуры, предложившие принципиально новую картину мировидения в европейском повествовательном искусстве, «Петербург» Андрея Белого был воспринят как явление, соотносимое и равновеликое с наиболее радикальными эстетическими экспериментами своего времени.