Айлин Уитфилд - Мэри Пикфорд

В киноиндустрии царил страшный переполох. Подобно тому, как Цукор в свое время рассчитывал, что расцвету немого кино послужит Бродвей, продюсеры звукового кино устремились в театры на поиски талантов. Для создания диалогов нанимались драматурги, но они не справлялись со своей задачей, сочиняя бесконечные разговоры, как будто писали не для фильма, а для сценической постановки. В звуковое кино пришли артисты с театральным прошлым. Они говорили, четко следя за дикцией, и выдерживали длинные паузы, чтобы дать зрителям возможность переварить все услышанное. «Прокати его», — говорит гангстер в «Огнях Нью-Йорка», первом полнометражном звуковом фильме 1928 года «О-о-о», — кивает его приятель, а другой качает головой. Сегодня все это кажется смешным, но фильм пользовался огромным успехом, и выражение «прокати его» вошло в повседневную жизнь.

Стрекочущая камера с ее постукиванием и щелчками исчезла в звуконепроницаемой кабине вместе с оператором и его ассистентом. Эта огромная махина передвигалась очень медленно или стояла на месте. В результате многие новые фильмы напоминали статичные картины догриффитовской эпохи. Казалось, движение в кино замерло.

Вместо старых студий строились новые павильоны из кирпича и цемента. Вокруг некоторых из них выкапывались рвы, наполненные водой, что предохраняло съемочную площадку от вибраций. Теперь актеры работали в полной тишине. Музыканты больше не играли во время съемок. Режиссеры не делали артистам замечаний и не хвалили их, напряженно сидя в креслах. Актеры отказались от украшений и смазывали волосы маслом, чтобы бороться со статикой. Они передвигались по площадке, будто ходили по яичной скорлупе. Микрофоны, словно мины, были спрятаны по всей площадке, иногда за книгой или за телефоном. Актеры в панике поглядывали на них, когда, согласно сценарию, следовало изобразить плач или смех.

«После каждой драматической сцены мы прослушивали запись, — писала актриса Бесси Лав. — Если звукоинженер говорил, что слишком много фона, то площадку очищали от штор, мебели и ковров — оставались только голые стены. Затем приходили плотники, которые заново приколачивали полы. Менялось все: перевешивались шторы, расстилались более толстые ковры. Потом мы снова репетировали, снова прослушивали запись, и опять инженер говорил, что что-то не так». Спонтанность актерской игры в немом кино умерла. Напряженная атмосфера нагнеталась еще больше, когда сцену снимали двумя камерами. Сегодня на съемках фильма используется несколько камер для того, чтобы, к примеру, запечатлеть взрыв здания. Во времена рассвета звукового кино те же старания прилагались для получения хорошего звука. Артисты, окруженные камерами, чувствовали себя не в своей тарелке.

29 марта 1928 года президент «Додж Моторс» принимал в Детройте представителей крупных радиовещательных компаний. Там кто-то предложил артистам «Юнайтед Артисте» выступить на радио, чтобы зрители затем нормально воспринимали их голоса в фильмах. Передача должна была транслироваться не в каждом доме, а в специально оборудованных кинотеатрах. За час до эфира со стороны океана начали надвигаться штормовые тучи, и все, кто находился в переоборудованном под радиостанцию бунгало Мэри, сильно перенервничали.

После приветственной речи спонсора слово взял Фэрбенкс, представивший всех остальных: Пикфорд, Чаплина, Гриффита, Свенсон, Талмадж и двух новых членов «Юнайтед Артисте», экзальтированную Долорес Дель Рио и Джона Барримора. Каждый из них произнес небольшую тщательно подготовленную речь, соответствующую их имиджу в немом кино. Фэрбенкс говорил о том, что нужно всегда оставаться молодым в душе. Обожавший женщин Гриффит говорил об идеальной любви. Свенсон, чей экранный шарм вдохновил многих на то, чтобы бросить все и отправиться в Голливуд, не советовала делать этого. Чаплин рассказывал анекдоты на диалекте кокни. Барримор произнес монолог из «Гамлета», Дель Рио спела песню, а Талмадж сказала несколько слов о моде. Пикфорд вела задушевный женский разговор.

Реакция на эту программу ужаснула их. Газетчики, которых не пустили в бунгало, слушали выступление из спортзала Фэрбенкса. Обидевшись на организаторов шоу, впоследствии они поставили под сомнение подлинность передачи, намекнув, что Талмадж и Дель Рио заменили дублерши. Буря испортила качество трансляции в Новой Англии, и помехи действовали слушателям на нервы. «Вэрайети» нашел передачу пресной, а речи затянутыми, бессодержательными и неинтересными. «Балтимор» писал, что не стоило посвящать общество в закулисную жизнь Голливуда, и вообще считал ошибкой выступление в эфире артистов, чей талант сформировался в немом кино.

Если Пикфорд и чувствовала себя уязвленной, то скрывала это. «Я ни на минуту не сомневалась в своем голосе, — настаивала она. — В конце концов, у меня был большой опыт игры на сцене». Ее первым звуковым фильмом стала «Кокетка» (1929).

На Бродвее «Кокетку» поставил Джед Харрис, который, по словам Мосс Харт, «неожиданно появился на театральной сцене в начале двадцатых». «Кокетка» пользовалась большим успехом, хотя журнал «Театральные новости» упрекал пьесу в том, что она «вызывает слезы у зрителя только лишь из желания помучить его, без всякой необходимости и логики».

В постановке Харриса Норму, богатую легкомысленную красавицу с Юга, влюбленную в бедняка, играла Хеллен Хейс. Отец героини, полагая, что дочь погибла, убивает ее возлюбленного. Занавес опускается, когда Норма, обнаружив, что она беременна, стреляется из пистолета. Благодаря таким ролям Хейс, игравшая в «Поллианне» на бродвейских гастролях в 1917 году, завоевала себе достойную репутацию.

Именно о такой роли мечтала Пикфорд, хотя в последнюю минуту она вычеркнула из сценария беременность и даже самоубийство Нормы. Вместо этого с собой кончает ее отец. Мэри понимала, что зрители будут ждать от диалогов передачи сути взаимоотношений отца и дочери, сложившихся за двадцать лет. И она пыталась передать все это, растягивая слова, издавая стоны, надувая губы, вскрикивая или переходя на лепет. Я знаю толк в искусстве интонации, как бы говорила она зрителям. Послушайте, как я говорю. Но ее вымученная речь гасила искры вдохновения. Пикфорд, да и все ее коллеги, еще не достигли совершенства игры в звуковом кино. Она ошибочно считала, что все это похоже на сценическую технику, и выбрала себе образцом для подражания Норму, которую увидела в театре.

На съемочной площадке царило мрачное настроение. Когда звукоинженер «Юнайтед Артисте», Говард Кэмбел, послушал пробную запись, он забраковал ее и уничтожил. К несчастью, Пикфорд изъявила желание посмотреть пленку и прослушать звук. «Когда Мэри вошла в проекционную, — вспоминал один техник, — и ей сказали, что нет ни звука, ни изображения, Кэмбел выглядел как человек, которому только что вонзили в сердце кинжал. Он едва не упал». За этим не последовало ни сцен, ни ссор. Кэмбела заменили другим инженером, а к пожарному выходу подогнали автомобиль, чтобы он мог потихоньку погрузить свои вещи.