Андрей Плахов - Режиссеры настоящего Том 1: Визионеры и мегаломаны

Аналогичным образом, когда режиссера спрашивают о причине пристрастия к «уродам», в ответ можно услышать: «Это весьма обязывающая констатация, однако в моих фильмах нет уродливых людей. Лилипуты, например, очень пропорциональны. Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потребительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образования… вот что монструозно, совсем не лилипуты». Херцог, признающий талант Линча, далек от его увлечения нарочито уродливыми мутациями и ироническими страшилками.

Из мифов нового времени Херцогу ближе других юнгианское представление об архетипах, подавленных слоем культуры и являющих собой костяк коллективного подсознательного. Несмотря на то, что почти все герои Херцога гибнут в борьбе с дуализмом своей природы, все же преодоление этого дуализма, выход из порочного круга в сферу Абсолюта возможен для немногих избранных.

Эти немногие осуществляют одинокий и обреченный бунт против культуры как торжества посредственности. Эти немногие, сохранившиеся под катком технологической цивилизации, обладают либо талантами и амбициями сверхчеловека, либо дегенеративными рудиментами недочеловека. И те, и другие — уроды, но не вылепленные из глины големы и не сконструированные линчеобразные мутанты. Они вышли из человеческого лона. Значит, урод живет в самом человеке, прячется в его плоти, в его натуре. Мучительные проявления сверхразвитости и недоразвитости обозначают крайности, в координатах которых обитает человек вечный, всегда и всюду одинокий. Между этими крайностями живет человек обыкновенный, среднестатистический, создающий продукцию — главную организующую материю культуры.

Что угодно лучше, чем такая культура. Все, что позволяет вырваться из ее тесных рамок, оказаться на полях, на периферии цивилизации. Даже ценой самых мучительных индивидуальных усилий и насилия над своей дуалистической природой. Только на самом краю физической экзистенции человек проявляет свое величие. Только в отчаянном и бесполезном напряжении последних сил человек, чей жребий изначально трагичен, вырастает, возвышается над границами повседневного здравого смысла и приближается к монументальным гигантам мифа.

Кинематограф Вернера Херцога — это культ отрицания посредственности. И среди прочих его персонажей — дикарей, самозванцев, демиургов, вампиров — вполне можно представить, скажем, Ницше. Или даже Гитлера. Человека демонического, столь же универсального, сколь и специфического именно для немецкой натуры.

Фильм Херцога «Крик камня» (1991) снят в Патагонии, у вершины Серро Торре, которая, не отличаясь запредельной высотой, считается — ввиду особо трудных климатических условий — «величайшим альпинистским вызовом всех времен». Сама эта формула подозрительно напоминает пафос идеологов Третьего рейха, прославлявших «величайшего вождя всех времен» и вообще словесный арсенал тоталитаризма. Эта связь и была истинной причиной того, что Херцога не до конца принимали в Германии, опасаясь той варварской энергии и одержимости, с какой он искал последних приключений и подвигов в становящимся все менее загадочном мире.

«Крик камня» содержит все элементы прежних картин режиссера; в нем есть также уникальные кадры, которых никогда до этого не приходилось видеть на экране, — кадры, снятые с риском для жизни и удивительные по красоте. И все же прав немецкий критик Питер Янсен, который пишет, что этот фильм Херцога — лишь бледное отражение силы «Агирре», великолепия «Фицкарральдо», хореографической элегантности «Зеленой кобры» (1987). В статье под названием «Гибель богов на Серро Торре» отмечается знаменательный парадокс: насколько в тех, старых фильмах либеральную антифашистскую душу смущала апология гигантизма и сверхчеловека, настолько «Крик камня» не дает малейшего повода для идеологического раздражения и философских сомнений. И это несмотря на то, что сам Херцог настаивал на родстве своего замысла с жанром «горного фильма», популярного в немецком кино 20-30-х годов и скомпрометированного альянсом с нацистской идеологией (в частности, в лице Лени Рифеншталь).

Горный пик — этот вечный фаллос, этот «крик камня» — в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. Боги умерли на вершине Серро Торре. Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал отдавать стерильной лабораторностью промышленного эксперимента.

Причин здесь как минимум две. Первая просматривается в связи с развитием в творчестве Херцога иронической стихии. В отличие от юмора, она никогда не была ему как настоящему романтику чужда. Уже бунт героя «Знаков жизни» оборачивался жалким фиаско: солдат, желая уничтожить весь мир, поражал лишь случайно попавшего под обстрел осла. Нелеп, трагикомичен и разыгранный в бунюэлевской тональности бунт лилипутов в фильме «И карлики начинали с малого» (1 970). Ласковая ирония, с какой трактует Херцог злоключения Строшека и авантюры Фицкарральдо, уступает место сарказму, когда речь заходит о спекулятивных проповедниках и самозванных экспертах. Печальна ирония фильма «Где мечтают зеленые муравьи» (1984) — о конце традиционного уклада австралийских аборигенов. «Посткатастрофическая ирония» пронизывает документальную ленту La Soufriere (1977) — о несостоявшемся извержении вулкана и людях, положившихся на волю судьбы. «Итак, все кончилось — абсолютно смешно и абсолютно ничтожно», — прокомментировал Херцог идею собственной работы.

В «Крике камня» ирония становится разрушительной для самого романтизма: она направлена на телевизионные компании, заранее закупившие событие (альпинистский штурм) и тем самым обесценившие его. Штурмовать Серро Торре намерены двое соперников. Рошша, король старой школы высокодуховного «ремесла», и Мартин — лидер «новой волны», вооруженный новейшей спортивной технологией. Конфликт между чистым спортом и совершенным артистизмом должен разрешить сам Серро Торре, то есть природа. Массмедиа в корне меняют ракурс: кажется, оба соперника только затем карабкаются на неприступную вершину, чтобы весь мир завороженно смотрел на них. Но разве не тем же самым занимается всю свою жизнь Херцог, инсценирующий события и показывающий их всему миру?

Еще влиятельнее другая причина перемены ракурса в творчестве Херцога. Режиссер много теряет оттого, что отказывается от монопринципа, проходившего последовательно через его главные фильмы. Все они, даже самые масштабные эпопеи, концентрируются вокруг одной фигуры.

«Где мечтают зеленые муравьи»