Илья Виницкий - Дом толкователя

Наконец, в Заключении («Сон Агасвера») последняя поэма Жуковского «Странствующий жид» (1851–3852) рассматривается как попытка реализации сформулированной поэтом в конце жизни грандиозной утопии поэзии-откровения.

Во второй половине 1840-х годов Жуковский заносит в дневник свои размышления об истории и исторической живописи (с 1857 года этот фрагмент печатался под названием «История и историческая живопись»). Поэт выделяет три рода историков. Первый — это летописец («записывает то, что происходит в настоящую минуту, не заботясь о причинах и последствиях»). Второй — историк-«философ», охватывающий всю массу событий, приводящий «в порядок беспорядочное движение множества». «Третий историк, — пишет Жуковский, — представляет события не только в целом <���…>, он видит их причины и угадывает их последствия. Он соединяет судьбу настоящего с намерениями Промысла. Он изъясняет тайную власть неизменяемого Бога посреди изменяющегося потока событий; он пророчит суд Божий, еще сокрытый втайне грядущего; он ведатель минувшего, зритель настоящего, прорицатель будущего, он проповедник Бога в делах человеческих. Его образы, не теряя своей естественности, получают величие символическое и становятся эмблемами невидимого божественного посреди видимых событий мира человеческого» ( Жуковский: XIV, 304–305).

Центральным сюжетом для истории и живописи, по Жуковскому, оказывается сюжет Апокалипсиса. Ни один из художников прошлого, утверждает он, не сумел пока найти адекватное выражение столь великому предмету: так, картины адских мерзостей портят впечатление от картины самого Микеланджело. Между тем такую возможность открывает предложенная прусским королем идея изобразить одно только огромное небо и землю вдали: Верховный Властитель сидит на троне и готовится произнести свой приговор, но слово еще не сказано. Ангелы, святые и праведники замерли в ожидании торжественного момента. Прошлое и будущее открыты воображению зрителя, хотя ничего еще не произошло.

Жуковский пишет о живописи, но имеет в виду искусство вообще и прежде всего поэзию (ср. его стихотворение «Ведая прошлое, видя грядущее, скальд вдохновенный…», 1838). Утопический проект поэзии-откровения находит здесь свое словесное выражение (разумеется, реализовать такой проект невозможно): ее источник — власть небесная, открываемая миру через своего земного представителя (короля); главная тема — свершение истории; моральная миссия — толкование настоящего в плане Промысла и проповедь приближающегося царства; способ выражения этой миссии — христианский символизм, раскрывающий в обыденном и преходящем неизменное. Эта поэзия не должна нести в себе дисгармонии, напротив, ее функция в утешении, примирении, слиянии всех противоположностей в одно прекрасное видение долгожданного финала: «[П]ред вами все, что было, и все, что будет. Падение, искупление и последний час временного, после которого наступит час вечности. Но когда он наступит, вам неизвестно» ( Жуковский: XIV, 306) [19] 12-томное «Полное собрание сочинений» Жуковского 1902 года под редакцией А. Архангельского давно устарело, а новое, 20-томное, над которым в настоящее время работает коллектив томских ученых [А. И. Айзикова, Н. Ж. Ветшева, Э. М. Жилякова, Ф. З. Канунова, О. Б. Лебедева, И. А. Поплавская, Н. Б. Реморова, А. С. Янушкевич (гл. редактор)], еще не завершено. Отсюда возникает определенный разнобой в цитировании произведений поэта. Цитаты из стихотворений и дневников Жуковского даются, за исключением особо оговоренных случаев, по новому изданию произведений поэта: Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 1998, 2000, 2003, 2004. Т. I, II, XIII и XIV. Публицистические произведения поэта цитируются по 10-му и 11-му томам собрания сочинений 1902 года. Баллады, стихотворные повести и драмы Жуковского цитируются, как правило, по 2-му тому трехтомного собрания сочинений Жуковского под ред. И. М. Семенко (М., 1980). Ссылки на «Одиссею» даются по 3-му тому четырехтомного издания сочинений поэта (М.; Л., 1959–1960). Курсив в цитатах наш; авторский курсив дается разрядкой. .

В 1997 году, на Пятых Банных чтениях, A. Л. Зорин прочитал доклад под хлестким названием «Почему никто не любил Жуковского». Речь, в частности, шла о причинах неприятия творчества Жуковского в конце 1810-х — первой половине 1820-х годов. Докладчик еще раз привлек внимание публики к важной проблеме, некогда обозначенной А. Н. Веселовским, а затем лаконично выраженной Ю. Н. Тыняновым: почему Жуковский в 1820-е годы не удовлетворял ни своих, ни чужих? Тынянов видел причину «нелюбви» к Жуковскому в половинчатости, компромиссности его художественной программы ( Тынянов: 29). Согласно Зорину, «нелюбовь» современников к былому кумиру объясняется тем, что его поэзия оказалась заложницей ставшего непопулярным идеологического курса императора Александра — курса, который поэт стремился выразить в своих произведениях ( Зорин: 127). Нам представляется возможным перефразировать вопрос-утверждение исследователя, перенеся его из историко-литературной и политико-идеологической сферы в герменевтическую: почему никто не понимал Жуковского? Мы полагаем, что одной из важнейших причин «нелюбви» к Жуковскому было именно непонимание современниками сущности поэтической реформы, которую он попробовал осуществить во второй половине 1810-х — начале 1820-х годов.

Знаменательно, как часто в письмах друзей Жуковского о его поэзии звучат недоуменные вопросы «зачем? почему?», нередко противоречащие друг другу. Зачем он продолжает писать баллады? «Зачем бросил он баллады» и обратился к классике? Зачем от воспевания подвигов русского оружия и добродетелей «христианнейшего из государей» он обратился к стихам о солнышке и его сыне месяце? Зачем пишет ничтожные стихи к фрейлинам и как это у него получаются великолепные элегии, написанные «по заказу» скучающей государыни? Зачем он не создает оригинальных стихотворений и почему не переводит Байрона? Зачем он адресует свои произведения не тем, кому нужно? И т. д.

Все эти вопросы свидетельствуют о том, что Жуковский со второй половины 1810-х годов выходит из-под эстетического контроля своих арзамасских друзей, совсем недавно выдвинувших его на роль национального поэта ( Зорин: 112–113). Дело, конечно, не в том, что он «не оправдывает их ожиданий», а в том, что его новая поэзия оказывается не соответствующей этим ожиданиям. В то же время критические высказывания друзей поэта позволяют лучше понять новизну его поэтической программы: тематическая, жанровая, стилистическая эклектичность и «неразборчивость» в адресатах — поиск универсальности; повторяемость тем и мотивов — единство; смысловая «туманность» — символизм; «неоригинальность» — попытка выражения «вечного» через «чужое»; «непонятность цели» — мистическая телеология; «обольщение придворной жизнью» — особая форма романтического переживания истории, уже достигшей своего счастливого предела. Главное же открытие Жуковского, пропущенное современниками, мы видим в том, что эта стройная «поэтическая система» оказывается как бы спроецированной «внутрь» отдельного текста, обретающего таким образом необычайную для русской поэзии того времени смысловую интенсивность, перспективу и цельность.