Илья Басс - Жизнь и время Гертруды Стайн

Стайн, особенно в начале своего пути, экспериментировала с языком, делая все как бы ‘наоборот’, вступая в противоречие с литературными конвенциями. Она постоянно меняла порядок слов, в результате чего предложение приобретало либо иной, либо двоякий смысл. Некоторые предложения необычно коротки и в результате стали максимами и афоризмами. Они проникли в американский английский язык благодаря емкости выражений и их необычности. Многие даже использовались в свое время в рекламных объявлениях.

Она сознательно сужает словарь, нарушает синтаксис, отбрасывает прилагательные, наречия и пунктуацию — за исключением точек. Её язык обходится чаще всего достаточно простыми приемами обычной речи: повторение, смена ударения и смысла предложения, отсутствие описания и последовательного повествования. Если обычно писатели стремятся продемонстрировать богатство языка, она ограничивалась минимальным набором слов. Ее проза лишена цветистости. Язык во многих случаях, кажется, существует без содержательной нагрузки.

Даже у самых настойчивых читателей многочисленные повторы одной и той же фразы вызывают утомление и досаду. Один из критиков, как бы отвечая на это обвинение, приводит пример из медитации, когда первые минуты скучны, тягучи, но чем дальше она продолжается, тем менее докучной и более интересной она становится.

Стайн же уверена, что повтор концентрирует внимание читателя на сказанном. Нечто подобное используют проповедники в своих лекциях, особенно телеевангелисты [99] Проповедникам надо отдать должное — они повторяют одно и то же предложение несколько раз, тогда как Стайн делает это десятки раз. .

Во многих ритмических текстах соседние слова, как и весь набор слов, никак семантически не связаны. Лишь при чтении вслух выявляется единство произношения, ритма или аллитерации.

Идея заключается, по словам Гертруды, в том, чтобы создавать как можно больше грамматических возможностей и подкреплять текст, используя эти возможности как можно чаще, пока не исчерпаешь их, и все-таки продолжать изобретать еще. Конструкция ее предложения и порядок слов для пытливого читателя суть череда нескончаемых каламбуров и игры слов. Ее ‘инквизиторская’ способность чувствовать слова, несомненно, проистекает из ее ‘многоязычия’ — это объясняют венгерские и немецкие гувернантки, чех-учитель, детские и юношеские годы, проведенные в Австрии, США и Франции.

В 1926 году после выступления в Англии критик Гилберт Армитедж один из первых уловил идею писательницы:

Когда мисс Стайн выступала в Церкви Христовой, она разнесла вдребезги парочку нынешних заблуждений о себе. Во-первых, указывая на интерес к ее работам в течение 20 лет, она доказала требующим доказательств, что она — истинный человек творчества, а не шарлатан. Во-вторых, отвечая на один из вопросов, она сказала, что использует слова в их самом обычном или производном значении — свидетельство, что она достаточно чувствительна, чтобы попытаться — в чем некоторые из ее бесстрашных ‘модернистских адептов’ обвиняли — отделить слова от их смысла. Она не страдает деменцией и не какой-то там мистический математик, который пробует путем спорного и произвольного соединения слов создать литературу абстрактного образца [100] Цит. по статье Barker W. Stein put down hecklers after University lecture, Lost Generation Journal, Winter, 1976. .

В результате беспощадной игры со словами и грамматикой у Гертруды Стайн происходит смешение жанров. Часто названия зарисовок вроде бы не имеют отношения к тексту, а отражают некоторое свойство предмета в заглавии. Либретто Четверо святых в трех актах она называет ‘оперой, которую надо петь’. На самом деле там 27 святых и пять актов. Ни на какое либретто оно не похоже — ни действий, ни выделенных текстов для исполнителей. В детективном рассказе Кровь на полу гостиной так и не узнать, кого убили и кто убийца. Роман Брюси и Вилли на самом деле состоит в основном из диалогов. Ее так называемые пьесы лишены театральной конструкции, описания костюмов, декораций, движений и прочих театральных аксессуаров. Поэмы иногда включают рифмованные строки, иногда нет.

Произведения Стайн не имеют подобных себе в американской литературе. В 1938 году она повторила свое стародавнее утверждение, что люди не меняются от поколения к поколению, за исключением того, как они воспринимают [окружающее] и как видят их самих. В соответствии с этим она использует теорию т. н. «prolonged present», т. е. ‘продолжающегося настоящего’. Все люди неизменны, изменяется разве что окружение (composition, по Стайн), в котором мы живем.

Некоторые лингвисты находят ‘продолжающееся настоящее’ в какой-то степени характерным для американской речи с ее частыми повторениями, причастиями настоящего времени и предложными оборотами. Они полагают, что в 20-х годах она пыталась убедить Андерсона, Хемингуэя и других чаще использовать идиомы, сделав их заметной частью американской речи, и тем самым отклониться от обычной манеры повествования.

Торнтон Уайлдер в предисловии к книге Стайн Четверо в Америке приводит следующий эпизод из лекционной практики писательницы. После одной из лекций на недоуменный вопрос студента, как толковать бессмысленное, по его словам, классическое ‘Роза есть роза есть роза’, Стайн разразилась следующей тирадой, которая во многом проливает свет на ее литературный стиль:

В чем трудность? Просто читайте слова на бумаге. Они на английском. Просто прочтите их. Будьте попроще и вы поймете эти вещи! <���…>

А теперь послушайте! Разве вы не замечаете, что это — новый язык, так же произошло с Чосером и Гомером; поэт использует название вещи, но существует ли она на самом деле? Он мог сказать: ‘О, луна’, ‘О, море’, ‘О, любовь’, и луна и море и любовь действительно существовали. И разве вы не замечаете, после того как прошли сотни лет и написаны тысячи поэм, он, используя их, обнаружит, что это просто-напросто износившиеся литературные слова? Волнующая чистота испарилась; они превратились в черствые литературные слова… Поэт должен вернуть эту интенсивность в язык. Мы знаем, что необходимо внести некоторую необычность, иногда неожиданность, в структуру предложения для того, чтобы вернуть жизненность существительному. Но недостаточно быть причудливым. Необычность в предложении должна проистекать от поэтического дара тоже. Вот почему дважды трудно быть поэтом в позднем возрасте.

Теперь. Вам известны сотни поэм о розах, и вы чувствуете кожей, что это не розы; их там нет.

<���…> Послушайте! Я не дура! Я знаю, что в ежедневной жизни мы не говорим ‘есть… есть… есть…’. Да, я не дура; но я полагаю, что в этой фразе впервые за много лет в английской поэзии ощущается алый цвет.