Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Ино считал, что Devo в высшей степени «анальны», и позже сказал Энди Гиллу из Mojo следующее: «Работать с ними было просто страшно, потому что они были совершенно неспособны к эксперименту… Я сидел за пультом, передо мной были все эти эквалайзеры, эхо-эффекты и прочие штуки, и когда моя рука к чему-нибудь тянулась, чтобы вставить какую-нибудь обработку звука, я прямо чувствовал, как за моей спиной начинает ощетиниваться Джерри Касале. Это было ужасно! Он всё время стоял позади меня, потом нагибался и спрашивал: «зачем ты делаешь вот это?»»

Пользуясь преимуществом ретроспективного взгляда, Мазерсбау понимает, что чувствовал Ино: «… теперь ясно, что мы чересчур противились идеям Ино… Мне бы, наверное, хотелось послушать, на что был бы похож наш альбом, будь мы более открыты для его советов. Но в то время нам казалось, что мы знаем всё.»

Было немалым курьёзом, что самая горячо ожидаемая арт-рок-группа мира и самый прогрессивно мыслящий студийный посредник в арт-роке пошли настолько «не в ногу». Devo настойчиво добивались услуг Ино, а он, в свою очередь, делом подтвердил свой часто выражаемый энтузиазм по отношению к группе и выполнил данное им в Нью-Йорке обещание — уплатил за запись пластинки и за переезд группы. Правда, в следующем году вера Ино в Devo воскресла — после того, как он посетил их концерт в Нью-Йорке и объявил его «лучшим живым представлением, которое я когда-либо видел» [84] Хотя Devo строили из себя артистов без лейбла и без гроша, их вовсю кормили и поили Warner Brothers в США и Ричард Брэнсон (Virgin) в Англии. Этот молодой рок-магнат даже попытался в конце зимы, во время поездки «за талантами» на Ямайку, сделать бывшего лидера Sex Pistols Джона Лайдона фронтменом Devo. Но Devo были настолько увлечены местной сенсимильей, что не могли отнестись к плану Брэнсона (как и ко всему прочему) серьёзно. Лайдон тоже противился последующим попыткам Брэнсона силой вернуть его в Pistols. Несмотря на всё это, симпатичный магнат наслаждался каникулами на тропическом острове — настолько, что потом купил себе собственный остров (Некар), и где же ещё, как не на Виргинских островах? .

Для Ино весь опыт с записью Devo был «кошмаром», но получившийся в результате альбом Q: Are We Not Men — с мутантной деконструкцией "(I Can't Get No) Satisfaction" Stones и новой версией шоу-стоппера Devo, гимна синдрому Дауна с «неоднозначным» названием "Mongoloid" — в конце лета 1978 г. стал любимцем критиков и попал в английский Top 20. Разумеется, следом началась Дево-мания. Было похоже на то, что осторожность принесла плоды.

Перед кошмаром был и период сладких грёз в виде дальнейшего сотрудничества с радушными мистерами Роделиусом и Мёбиусом. Зимние сеансы записи 1978 г. в Вольперате начались там, где кончились прошлогодние; место продюсера опять занял Планк. Пока его партнёрша Криста Фаст готовила аппетитные обеды, Планк наблюдал за записью очередного набора импровизированных ладовых пьес, которые уже с привычной спонтанностью выходили из-под рук Ино и дуэта Cluster. За плодотворные две недели были записаны десять композиций, которые несколько позже вышли в виде альбома After The Heat (на этот раз под заголовком "Eno Moebius Roedelius") на немецком лейбле Sky. В арсенал трио, состоявший из синтезаторов, электрических и акустических фортепиано и бас-гитары, теперь включился новый цифровой секвенсор Планка — он добавил некий мородероподобный «откат» в бурлящие пьесы "Base & Apex" и "Belldog" (последняя была одной из трёх песен с вокалом Ино). В её стихах соединялись строки, которые вполне можно было принять за наблюдения за процессом записи («Большую часть дня/Мы были у машин/В тёмных ангарах, которым нет дела до перемен погоды») и более типичные планетарные аллюзии («свет исчезает/Пока мир описывает круг по небу»).

Хольгер Зукай добавил статические басовые пульсы в дабоподобные эффекты задержки на "Tzima N'arki" — песне, и странное название которой, и вокал Ино представляли собой фрагменты, похищенные из припева ко всё той же "King's Lead Hat"; они были зациклены и проиграны задом наперёд. "Luftschloss" была приятной пасторальной фортепьянной миниатюрой Роделиуса, мягкая, напоминающая Эрика Сати мелодия которой была так же мастерски сделана, как и та пьеса, что в конце концов стала называться "By This River". Ещё две инструментальные вещи — изысканный, построенный на фортепиано этюд "The Shade" и минималистский, задумчивый синтезаторный набросок "Old Land" — были очередными наметками для «амбиентной» музыки. Последняя вещь с вокалом Ино — "Broken Head" — возможно, была напоминанием о столкновении с чёрным такси на Харроу-роуд («Скользить и падать/Скользить и спотыкаться»), но поскольку в ней он вернулся к управляемым фонетикой «автоматическим» словесным потокам своих ранних сольных альбомов («Взад, вперёд и назад к ничему»), буквальный или хотя бы определяющий смысл ускользал от слушателя. Что более значительно, "Broken Head" стала занавесом ранней карьеры Ино как певца-солиста. Прошло более десяти лет, прежде чем на записи появилось его следующее сольное вокальное выступление.

Хольгер Зукай также интересовался музыкой без традиционных певцов-солистов, и значение усатого присутствия этого бывшего участника Can в студии Планка вышло далеко за рамки его несомненного искусства владения бас-гитарой. Работая с Can, Зукай ввёл в музыкальный арсенал группы коротковолновые радиоприёмники, да и вообще в его послужном списке уже значилось создание новой музыки из существовавших к тому моменту источников звука. Зукай учился в Дармштадте у Штокхаузена, произведение Telemusik (1966) которого представляло собой электронную плёночную пьесу, в которой звучали склеенные вместе туземные звуки со всего мира. Штокхаузен, как и Джон Кейдж, также писал алеаторические пьесы, включавшие в себя наугад взятые радиопередачи.

На своём (спродюсированном Конни Планком) альбоме Movies Зукай пошёл дальше; он уловил тот музыкальный дух времени, который Ино недавно зафиксировал на "RAF", и по сути дела стал строить песни из скрупулёзно смонтированных кусков записей диктофонов IBM и слухового калейдоскопа коротковолновых радиостанций. На песне "Persian Love" он «врезал» фрагменты радиопередачи с песней неизвестной экстатичной иранской певицы в коллаж из африканских пышущих жизнью гитар и каким-то образом организовал эти несовместимые элементы в безупречную лёгкую поп-музыку, весьма далёкую от косвенных грувов Can.

Франкенштейновский метод Зукая (т.е. разрезка и склейка ленты при помощи лезвия и липкой ленты) был крайне трудоёмок, и Ино был просто поражён, когда услышал тщательно сконструированную мозаику плёночных фрагментов, из которой состояли отдельные дорожки зукаевской мастер-ленты. Любопытно «бесшовная» музыка, получавшаяся из этого лоскутного ералаша, произвела на него ещё более глубокое впечатление [85] Сегодня, когда сэмплирование является общим местом, а гибридизации по типу "plunderphonics" и "mash-up" стали самостоятельными музыкальными жанрами, трудно передать, насколько радикально выглядел музыкальный коллаж в конце 70-х. По сути дела, эта идея восходила к конкретной музыке — это был далёкий отзвук Etude Aux Chemins De Fer Пьера Шефера и подобных произведений. Учитель Хольгера Зукая Штокхаузен в 50-е годы работал в Париже с Шефером. Были и другие прецеденты коллажной техники. В 1960 г. американский композитор-минималист Ричард Максфилд (позже сотрудничавший с Гарольдом Баддом) сделал плёночную нарезку из записей проповедника секты «возрожденцев» Джеймса Дж. Броуди и использовал её в своей довольно сухой пьесе Amazing Grace . В следующем году Джеймс Тенни (один из кандидатов на запись на Obscure Records) сочинил пьесу "Collage #1 (Blue Suede Shoes)" — в ней он предвосхитил современное цифровое сэмплирование, взяв голос Элвиса Пресли и пропустив его через систему пробивки перфокарт фирмы IBM; в результате голос претерпел совершенно дикие изменения. Однако до Хольгера Зукая никому не приходило в голову создавать таким образом поп-музыку. . Среди тех, кто получил выгоду от продюсерского пыла Конни Планка, были Ultravox! и Джону Фоксу случилось посетить вольператскую студию во время записи Movies . «Я пришёл к одному из моих героев — Хольгеру Зукаю; тогда он вместе с Конни делал совершенно новаторский альбом. Они оба были обессилены. Но альбом был сделан настолько глубоко интеллигентно! Они наугад назаписали с эфира всякой музыки и занимались тем, что делали петли и настраивали весь этот краденый материал при помощи ручного ускорения/замедления плёнки — ведь всё это было записано на плёнку. Невероятный объём работы, но это было истинное предвидение — сэмплирования и многих других музыкальных аспектов, которые появились лишь через много лет. Нельзя не признать, что Ино быстро сообразил, какая это радикальная идея, и потихоньку её прикарманил.»