Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Внезапно Ино захотелось вновь начать петь. «Меня посетил очередной приступ идиотизма», — заметил он. Теперь он собирался соединить западный человеческий голос с экзотическим многоязычным инструментальным аккомпанементом: «Вещи как бы сидят на трёх стульях — что-то вроде диско-фанка, потом арабская/североафриканская музыка, а также чёрная африканская музыка. Между этими тремя типами чёрной музыки имеется очень интересное напряжение, а вот вокал чрезвычайно европейский — как на "I Zimbra" Talking Heads, то есть намеренно хоровой и урезанный — я и некоторые другие люди. В большинстве случаев мне не хочется, чтобы был всего один голос. Я хочу, чтобы была группа синхронизированных голосов.»

Однако в нью-йоркской быстро развивающейся «оранжерее» диско-фанком уже никого нельзя было удивить. Популярность набирал рэп. В сентябре Sugarhill Gang выпустили сорокапятку "Rapper's Delight", которая фактически стала точкой отсчёта нью-йоркского хип-хопа. Кёртис Блоу как раз собирался выпускать свой эпохальный альбом The Breaks — впоследствии он стал первым рэппером-суперзвездой. Взошла заря «расширенных миксов» на 12-дюймовом сингле. Какое-то время Ино собирался выпустить свой 12-дюймовый EP, записанный на основе сеансов записи RPM, однако этот план был «положен на полку», а большая часть проделанной работы (по крайней мере, временно) брошена. Впереди были новые вокальные эксперименты — и некоторые из них указывали на радикальный и плодотворный будущий курс.

Теперь Ино поглощал коротковолновые радиопередачи почти каждую ночь — в основном это была североафриканская поп-музыка, а также идиотские американские ток-шоу и подстрекательские разглагольствования проповедников-пятидесятников, доносившиеся из глубин южного «Библейского Пояса». Помимо жидкой однородности музыкальных FM-станций, американское радио 70-х представляло полный простор для эксцентриков, экстремистов и фантазёров всех вообразимых мастей. «частности, я очарован радиопередачами, особенно американскими. Это просто замечательно, насколько там всё бесконтрольно», — признавался Ино Джону Орму из Melody Maker. «Это выглядит полной неразберихой по сравнению с упорядоченной подачей материала в Британии… Тут на радиоволнах можно услышать совершенно рехнувшихся людей — это просто очаровательно… Мне кажется, что в Америке именно радио задаёт пограничные параметры безумия — и у тебя под рукой всегда есть постоянный источник экстремальных точек зрения!»

В свободное от своих собственных записей время Ино работал над подготовкой почвы для совместного альбома с Джоном Хасселлом. Лестер Бэнгс, быстро становившийся главным нью-йоркским ино-обозревателем, побывал на этих первоначальных сеансах и дал отчёт «из первых рук» об Ино в его царстве: «Ино заходит в студию звукозаписи, устанавливает на полу катушку плёнки и сразу же перемещается к синтезатору. Щёлкает переключателями, начинает крутить ручки, и один за другим помещение начинают заполнять причудливые звуки — такое впечатление, что он тянет их сквозь воздух, как огромных червей. Система плёночной задержки уже установлена — это тонкая коричневая линия примерно фут в длину, тянущаяся от одного гигантского магнитофона к другому. Глядя на Ино за синтезаторами, мой товарищ говорит: «Не дай ему себя разыграть; может быть, он не играет ни на каких других инструментах, но точно знает, что делает.»»

Хасселл хотел, чтобы Ино применил на пластинке «большие волны» звука — они должны были сыграть роль монотонной индийской тамбуры, на фоне которой ему было более привычно импровизировать. Чтобы добиться этого, Ино пригласил Роберта Фриппа. К этому моменту они были уже настолько знакомы с методами друг друга, что петельно-обработочный подход начал производить частично предсказуемые результаты; существовала реальная опасность самоповтора, а это уже была натуральная ересь. Лестер Бэнгс процитировал разговор между Ино и Фриппом в студии, в котором звучал намёк на эту дилемму: «Во время одного из перерывов [Ино] смеётся: «Похоже, что у нас тут получается хороший альбом Фриппа и Ино… а вот насчёт Джона Хасселла не знаю». Потом в разговоре со звукорежиссёром он описывает их методы как «конструктивный подход к кухонной раковине».»

Бэнгс также сообщил о том, что Ино сделал вокальную петлю в стиле Хольгера Зукая — он вырезал её из записи какой-то коротковолновой радиопередачи и добавил в свою музыкальную «похлёбку». «следил за одной радиопрограммой — вырезал из речи слоги и создавал мелодии.» Это было предзнаменованием будущих дел.

Амбиентный аккомпанемент — по крайней мере, в этот раз — не нашёл применения. Пользуясь предоставившимся студийным временем, Ино и Фрипп шли дальше, создавая новые спонтанные произведения. Фрипп впоследствии говорил о том, что они с Ино работали над предполагаемым альбомом под названием Music For Healing — единственным сохранившимся свидетельством о нём является четырёхчастная сюита "Healthy Colours I–IV". Эта композиция для многослойных «найденных вокальных партий», вырезанных-и-вставленных наподобие некого ультрапримитивного сэмплирования в изворотливый фанк-аккомпанемент, прямо провозглашала скорую смену иновского музыкального курса, но законное её издание появилось лишь в 1994 г. — в качестве фрагмента сборника-антологии Essential Fripp & Eno" [100] Название "Healthy Colours" (Здоровые цвета) было взято в честь одной радиопередачи, из которой Ино вырезал «вокал» — в данном случае это была нью-йоркская программа о психологическом самоусовершенствовании.

Альбом Хасселла и Ино был записан в нью-йоркской студии Celestial Sounds и основан на ритм-ландшафтах бразильского перкуссиониста Нана Васконселоса (на одной из вещей добавлен ещё один бывший сотрудник Ино, басист Перси Джонс), а вклад самого Ино ограничился мазками синтезаторов Prophet 5 и Mini-Moog, реверберирующими «фоновыми облако-гитарами» и обычными «обработками». Законченный альбом, Fourth World Vol.I — Possible Musics , был приписан Джону Хасселлу и Брайану Ино и выпущен EG следующей весной. Как следует из названия, изначально предполагалось, что это будет первый выпуск целой серии. Однако в отличие от начинавшегося в то же время цикла Ambient , последовал только ещё один «номер» — и то только по названию. На самом же деле, независимо от этно-гибридизации в Possible Musics , этот альбом прекрасно вписался бы в воображаемую серию Ambient .

Вначале Хасселлу хотелось не только сотрудничать с Ино, но и сделать его публичным толкователем и рупором своей модели «Четвёртого Мира» — об этом решении ему пришлось впоследствии пожалеть. В 1997 г., в разговоре о Possible Musics Хасселл сделал запоздалое признание: «Эта пластинка вполне могла бы стать альбомом «Джона Хасселла, продюсер Брайан Ино». Это был бы правильный заголовок. Но в то время я старался «отплатить добром за добро» и решил, что мне хочется, чтобы на обложке стояло «Джон Хасселл/Брайан Ино». Позже это стало для меня проблемой, из-за того, что у него в мире поп-музыки был такой большой вес — альбом стал восприниматься как бы «его» работой. Это было тягостно.»