Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Полнейшее неуважение Кейджа к виртуозности и традиционным написанным партитурам зацепило Ино. Для Кейджа композиция была отчасти делом случая, процессом очерчивания неких параметров, внутри которых могло произойти любое количество звуковых событий. Этот концептуальный подход идеально гармонировал с косвенным взглядом Ипсуича на визуальное искусство. Неизменным афоризмом Роя Аскотта был «процесс, а не продукт». Более того — многие партитуры Кейджа принимали форму геометрических диаграмм или неких импрессионистских схем, что, фактически, было ближе к абстрактной живописи, чем к традиционной музыкальной нотации. Том Филлипс применял похожий (а в визуальном смысле даже более изысканный) подход к композиционной партитуре.

В 1966 г. поездки Ино в Лондон стали более частыми; обычно его сопровождала Сара. Чаще всего они ездили в ICA на Малле, в Королевский Колледж Искусств и Южном Кенсингтоне или куда-нибудь ещё, где собирались знатоки, чтобы услышать исполнение новой музыки. [13] Как раз в это время Ино, вдохновлённый Кейджем, начал создавать свои собственные абстрактные партитуры-диаграммы — и даже послал одну из них Кейджу на контактный адрес, указанный в Тишине . Через несколько недель он получил стандартный ответ с благодарностью за представление материала и уверением, что материал «подшит к делу». Крошечная лондонская сцена казалась Ино неким сказочным тайным клубом, членом которого он каким-то чудесным образом стал. Одни и те же тридцать-сорок лиц появлялись на каждом исполнении, причём большинство из них тоже были композиторами. Лицо Ино вскоре также всем примелькалось. Он был представлен главным игрокам — многим знакомым Тома Филлипса. Главным среди них был Корнелиус Кардью.

Наверное, ближе всех подошедший к тому, чтобы стать английским Джоном Кейджем, Кардью был отпрыском знаменитой английской семьи из верхней части среднего класса, члены которой занимались разными искусствами и ремёслами. Он был преподавателем, возглавлявшим классы экспериментальной композиции в Королевской Академии Музыки и колледже Lambeth's Morley, а также одарённым виолончелистом и пианистом, учившимся у Штокхаузена в Дармштадте. Будучи в Кёльне, Кардью присутствовал на перевернувших многие жизни выступлениях Кейджа и его помощника Дэвида Тюдора и — очарованный открытой, спонтанной природой нового американского авангарда — заразился этим революционным духом. Будучи сначала марксистом (а потом маоистом), он хотел вырвать классическую композицию из лап элит среднего класса (к которым, конечно, принадлежал и он сам) и сделать её доступной пролетариату.

Какой бы малюсенькой ни была лондонская сцена, она отражала гораздо более сильно распространённый дух музыкального эксперимента, который тогда чувствовался даже в самом сердце коммерческой поп-музыки. Конечно, не было совпадением, что в 1967-м Пол Маккартни выбрал Штокхаузена в качестве одной из фигур, украсивших каноническую обложку альбома Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band , разработанную Питером Блейком.

Действительно, в то время как его партнёр Джон Леннон вёл поверхностную жизнь обитателя пригорода в суррейском «поясе биржевых маклеров», Маккартни носился по центру Лондона в своём «Астон Мартине», деятельно исследуя авангардные течения в музыке, живописи и кино — общался с писателем-битником Уильямом Берроузом, жадно глотал фильмы Жана-Люка Годара и наслаждался только что выпущенными Серебряными Лунными Яблоками Мортона Суботника — это был первый альбом «электронной классики», когда-либо заказанный фирмой грамзаписи (Nonesuch). Днём Маккартни работал над сахариновой поп-музыкой таких вещей, как "Honey Pie" и "Ob-La-Di, Ob-La-Da", а ночью переходил в музыкальную комнату своего дома в Сент-Джонс-Вуд и создавал какофонические мини-симфонии на разобранном магнитофоне Brennell, накладывая друг на друга записи бонгов или стаканов с вином. Позже в этом году он нарочито «засветился» на выступлении Джона Кейджа в Королевском Колледже Искусств.

Брайан Ино, которому вскоре самому предстояло стать исполнителем на разобранном магнитофоне, отдался этому духу времени с энтузиазмом, характерным для 18-летнего парня, только что наткнувшегося на своё призвание. Сцена экспериментальной композиции предлагала музыку, звучавшую не похоже ни на что, слышанное им ранее. По сравнению с ней американские ритм-энд-блюзовые сорокапятки его юности — и даже разнузданный арт-рок The Who — казались банальными и однообразными. Делу помогало то, что лондонские композиторы были доступны и молоды — Кардью (которому в 1967 г. был 31 год) был старше всех, а среди остальных было немало ровесников Ино. Среди них были другие знакомцы Тома Филлипса — например, Джон Тилбери и Ховард Скемптон. Тилбери, одарённый пианист, сильно интересовавшийся Кейджем и статическим минимализмом Мортона Фельдмана, исполнял репертуар, включавший в себя многое из того, что было популярно в авангарде. Тилбери уже активно участвовал в утончённой и влиятельной группе свободной импровизации AMM (Кардью также принимал участие в их деятельности); кроме того, он собирал архив экспериментальных партитур и был хранителем известного Каталога Экспериментальной Музыки. Скемптон, ещё один молодой незаурядный пианист (уже пробовавший себя в композиции) учился вместе с Кардью в Морли-Колледже и принимал участие в серии значительных лекций-перформансов, которые Кардью включал в свой курс экспериментальной музыки.

Учитывая музыкальную предрасположенность семьи Ино и краткий срок в «Чёрных Тузах», наверное, выглядит странно, что он так и не научился играть ни на каком музыкальном инструменте. Нисколько не огорчаясь отсутствием формальных музыкальных навыков, Ино, заряженный энергией Тишины и исполнением композиций Кристиана Вольфа для музыкантов без опыта (особенно пьесы Sticks & Stones , в которой «музыка» рождалась из ударов друг об друга кусков дерева и камешков), теперь больше стремился к манипулированию звуком, чем к рисованию, ибо лондонские экспериментаторы дали всем «разрешение» смотреть на музыку не как на формальный канонический язык нот, тональностей, метров и ладов, но как на некий сырой набор данных — звук как податливый, неустойчивый носитель, с которым можно было производить некие операции и снабжать его самыми разными контекстами. Это был, по меньшей мере, слуховой эквивалент «действенной живописи» (или абстракционизма на основе размазывания красок). Неизменным правилом Кейджа было следующее: «создать параметры, начать, посмотреть (или, скорее, услышать), что получится».

Поначалу не представляя себе, как «внедриться» в экспериментальную сцену, Ино спросил совета Тома Филлипса, который обратил его внимание на возможности магнитофонов. Филлипс привёл в пример американских композиторов Ла Монте Янга и Терри Райли, чьи эксперименты с плёнкой в свою очередь оказали влияние на творчество быстро восходящей звезды авангарда Стива Райха. Райх в конце концов разработал музыкальный стиль, в котором повторяющиеся блоки мелодий и ритмов сходятся и расходятся, образуя струящиеся волнами и часто удивительно красивые муары полиритмов и контрапунктовых каденций. Однако Райх «ухватил» свой фирменный стиль только после множества систематических экспериментов по «сдвигу фазы» с помощью перкуссии и акустических инструментов, которые, в свою очередь, выросли из таких его ранних плёночных пьес, как "It's Gonna Rain" и "Come Out". В первой из них Райх отредактировал запись пылкой речи проповедника из «пятидесятников» Брата Уильяма, которую тот произнёс на Юнион-сквер в Сан-Франциско, по свежим следам кубинского ракетного кризиса 1963 г. Райх вырезал кусок с лихорадочным заклинанием «ПРОЛЬЁТСЯ ДОЖДЬ!» , скопировал его и воспроизвёл одновременно на двух манитофонах Wollensack. Из-за расхождения в скоростях двигателей, магнитофоны постепенно сбивались с унисона, результатом чего являлся процесс некого гипнотического «размазывания»; две вокальные петли постепенно расходились по фазе, создавая непредусмотренные полиритмы и приобретая в процессе призрачные «музыкальные» обертоны.