Алла Русакова - Зинаида Серебрякова

В какой-то мере отказ Серебряковой от первых вариантов «Жатвы» мог иметь причиной неудовлетворенность известным их «бытовизмом», свидетельством которой стало уничтожение картины, изображавшей отдых крестьян, от которой художница оставила лишь фрагменты — «Двух девушек» и «Обед». Судя же по окончательному варианту «Жатвы» (принадлежит Одесскому художественному музею), завершенному в начале осени 1915 года, Серебрякова пришла тогда к решению проблемы создания по-настоящему монументального, несущего сильный смысловой «заряд» произведения, оказавшегося особенно важным и многозначительным в это тяжелое для России время.

Вначале, если вспомнить подготовительные рисунки и наброски в цвете, она собиралась изобразить момент активного действия — самой жатвы, в котором должны были участвовать семь или восемь действующих лиц, в том числе несколько жнецов. Затем, под влиянием жизненных реалий — отсутствия в деревне мужчин вследствие всеобщей мобилизации — Серебрякова делает героинями «Жатвы» девушек, чьими тонкими чертами лица и стройными, сильными фигурами она постоянно восхищалась. В окончательном варианте картины остаются всего четыре девушки: две стоят, две другие, сидя на сжатой полосе, готовятся к несложному крестьянскому обеду. Композиция точно продумана, ясна, безупречно ритмична и гораздо более лаконична, чем композиция «Бани».

Огромное значение и в построении картины, и в ее эмоциональном звучании приобретает эпически спокойный пейзаж с высоким горизонтом, широко раскинувшимися желтеющими, зеленеющими, а совсем вдали — голубеющими полями, с чуть видным среди холмов, окруженным деревьями Нескучным с двумя зелеными куполами церкви и легкими белыми облаками над ними. К такого рода пейзажу — точному и одновременно обобщенному, пейзажу «большого дыхания» — Серебрякова шла уже много лет; на этом пути ею были созданы и «Зеленя осенью», и «Пахота. Нескучное», и «На лугу», и многие другие работы.

Несмотря на характерную для Серебряковой жизненно правдивую передачу лиц, одежды и фигур девушек, они приобретают, благодаря взгляду живописца, направленному снизу вверх, особую устойчивость, своего рода монументальность. Этому ощущению способствуют и большая четкость, свежесть и лаконизм цветового решения, построенного на сочетании красного, синего, белого в одежде девушек с золотисто-желтыми оттенками соломы на первом плане и полей — на втором. «Жатва» Серебряковой по праву становится важным этапом на пути создания в русской живописи картины — произведения не только предельно продуманной, безупречно найденной формы, но и, главное, значительной и важной мысли, утраченной, к сожалению, поздними передвижниками.

Говоря о возрождении Серебряковой принципов картинности — образной и композиционной продуманности, выверенности линейных ритмов, очевидной декоративности и абсолютной точности колористического решения, — нельзя не вспомнить ее великого современника Кузьму Сергеевича Петрова-Водкина. Его творчество было чуждо Серебряковой и специфической философичностью, и живописными качествами; однако он более чем кто-либо из русских живописцев десятых годов способствовал возрождению картины в русском искусстве своими произведениями, начиная от «Сна», «Играющих мальчиков» и «Купания красного коня», не говоря уже о более поздних работах.

При рассмотрении генезиса «крестьянской» живописи Серебряковой необходимо остановиться на проблеме, которую можно обозначить как «Венецианов — Серебрякова». Широко известно, что А. Г. Венецианов был одним из любимейших русских живописцев Зинаиды Евгеньевны с детских лет, когда она увидела у «дяди Шуры» принадлежавшую его кисти «Старую няню в шлычке». Ее любовь к Венецианову еще усилилась после посещения выставки его произведений, открытой в Русском музее в 1911 году. Авторы всех работ, посвященных Серебряковой, исходя из «крестьянской тематики» множества ее произведений первых десятилетий XX века, считают ее последовательницей Венецианова, его наследницей, чуть ли не продолжательницей его творческих исканий. В этом есть, несомненно, зерно истины; но при всем том недостаточно учитывается, что между творчеством Венецианова и Серебряковой пролегает столетие социального и культурного развития России; что эти мастера принадлежат к различным историческим эпохам и, следовательно, к разным, отстоящим на век, социокультурным периодам развития русского искусства.

Так же, как в случае с автопортретом «За туалетом» 1909 года и дорошевским поэтическим сравнением его с утром пушкинской Татьяны, обстоит дело и со сравнением персонажей Венецианова и Серебряковой. Ведь отношение художников к крестьянам не могло не различаться принципиально. Для Венецианова они — прекрасные, вызывающие любовь и уважение, но также и сочувствие люди, находящиеся в крепостном состоянии и целиком зависящие от своего владельца, пусть даже и как дети от доброго и мудрого отца. Для Серебряковой же крестьяне — равноправные свободные люди, занятые таким же созидательным трудом, как она и ее близкие, а при ее всегдашней неудовлетворенности плодами своего творчества крестьянский труд представлялся ей даже возвеличенным, «естественным призванием человека, залогом духовной и физической красоты, сферой подлинно высокой поэзии» [66] Князева В. П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. М., 1979. С. 95. . Крестьянские девушки «Жатвы» и последовавших за нею картин заставляют вспомнить героинь Некрасова: «С спокойною важностью лиц, / С красивою силой в движеньях,/С походкой, со взглядом цариц»…

Не менее важно, что Серебрякова была художником нового времени, искусства XX века, хотя и не принимала открытого новаторства многих крупнейших своих современников. Всегда лежавший в основе ее живописи реалистический метод был ею обогащен и осовременен достижениями западной и русской живописи конца XIX — начала XX века. Очаровательное живописное правдолюбие, сочетавшееся у Венецианова с идеализацией действительности, могло ее восхищать, даже в какой-то мере вдохновлять, но не могло служить ей указателем творческого пути. Содержание и форма ее «крестьянских» работ, а также те задачи, которые она ставила перед собой, оставались — при всей ее чуждости новаторским тенденциям живописи десятых годов — современными.

Закончив «Жатву», Серебрякова не перестает думать о новых работах, посвященных крестьянскому труду и людям русской деревни. В годы войны «нескучненские» альбомы также полны и набросками, и тщательно выполненными зарисовками крестьян и крестьянок. К ним прибавляются теперь и изображения пленных австрийцев, присланных для замены на сельских работах ушедших на фронт крестьян. Она рисует и раненых русских солдат, находившихся на излечении. Основные же планы на ближайшее будущее Серебрякова связывала с подготовкой новых картин — «Беления холста» и «Стрижки овец» — наряду с работой над отдельными большими портретными изображениями крестьянских девушек. Среди последних особенно впечатляет — и теплотой отношения автора к модели, и живописным мастерством — «Спящая крестьянка» 1917 года. Этюдный, казалось бы, мотив не помешал живописцу создать прекрасный в своей поэтичности образ, сочетающий естественную грацию позы с подлинно классической гармоничностью черт светящегося лица. Даже вытянутый по горизонтали формат работы, в который вписана свободно лежащая фигура, способствует художественной выразительности, созданию особого сочетания ощущений покоя и временности происходящего. Это впечатление поддерживает и превосходно написанный антураж — колеблемая ветерком зеленая трава, как бы случайно брошенная белая кипа холста. Лаконизм и четкость построения и цветового решения «Спящей крестьянки» вводят эту работу в ряд лучших монументально-декоративных произведений Серебряковой.