Алла Русакова - Зинаида Серебрякова

«Балетная сюита» состоит из полутора десятков портретов балерин, исполненных в основном пастелью, и ряда «тематических» композиций, часть которых, требующих более длительной работы в мастерской, написана маслом. В основе тех и других лежат, как всегда у Серебряковой, бесчисленные карандашные наброски, где зачастую отмечен цвет той или иной детали костюма. Следует отметить, что именно накануне обращения к теме балета, в 1921 году, Серебрякова начала работать в достаточно новой для себя технике пастели. Непосредственной причиной было отсутствие хороших масляных красок и темперы, с одной стороны, и возможность более быстрой работы над портретами, особенно заказными — с другой. Овладев же пастелью, она особенно оценила эту технику: чистоту, легкость, особую прозрачность тона, чудесную бархатистость поверхности изображения. Вместе с тем работа пастелью требовала большой точности и в рисунке, и в цветовом решении портрета — но ведь именно стремление к максимальной верности натуре и замыслу было отличительной чертой дара Серебряковой. Пожалуй, никто из русских живописцев не создал так много блестящих образцов пастельной живописи в XX веке, как она, не изменив этой технике и в годы эмиграции. Хотя сама она писала дочери уже в конце сороковых годов, умаляя со свойственной ей скромностью высочайшее качество созданного: «Ты просишь… дать тебе советы насчет техники живописи, но я за всю жизнь свою не обрела никакого метода и знания “ремесла” живописи, а в пастели рисую совершенно так, будто это простой карандаш, прибегая лишь к растушевыванию пальцем, а иногда и растушевке особенно фона, но и “фон” не умею делать, уделяя внимание лишь лицу» [87] Там же. С. 132. № 227. . Художница называла пастельные портреты балерин 1922–1924 годов «рисунками»; на деле они являются подлинной живописью, не менее, чем ее работы маслом, насыщенной цветом, с богатством градаций и тончайшими тональными переходами, не говоря уже о сложнейших по живописному решению театральных композициях.

В эти годы Серебряковой были созданы портреты юных звезд балета Мариинского театра В. К. Ивановой, Е. Н. Гейденрейх, А. Д. Даниловой, Г. М. Баланчивадзе (в будущем — крупнейшего на Западе балетмейстера Джорджа Баланчина). Существует и несколько ее портретов талантливой Л. А. Ивановой, трагически погибшей в 1924 году (утонувшей в устье Невы во время поездки на моторной лодке), — очаровательной, душевно богатой девушки, с которой Зинаида Евгеньевна особенно подружилась. Серебрякова пишет ее уже готовой выйти на сцену, в воздушных пачках или иных театральных костюмах, строго в фас, что позволяет ощутить глубину и искренность взгляда больших сияющих глаз, кроткое, как бы вопрошающее выражение лица. Как это часто случается, и этот портрет, и особенно более ранний рисунок невольно кажутся — после гибели модели — напоминаниями о скоротечности юности, предрекающими близкий уход Ивановой из жизни; в то же время еще один портрет, где она изображена с легкой улыбкой и чуть лукавым выражением глаз, даже в колорите, построенном на сочетании разных градаций красного в костюме, свежих красок лица и голубоватых оттенков фона, передает прежде всего непосредственную прелесть балерины.

Очень удачно и образное, и живописное решение портрета балерины М. Р. Добролюбовой, задумчиво смотрящей на зрителя из голубого сумрака мерцающих синих тонов костюма и более глубоких оттенков фона. Романтичен портрет Баланчивадзе в роли Вакха из балета А. Глазунова «Времена года». И совершенно по-иному, интимно и тепло — не в театральном, а обычном уличном костюме — изображена балерина М. X. Франгопуло.

Серебрякова часто писала одну и ту же модель несколько раз, как в случае с Л. Ивановой. Причинами неоднократного обращения были как свойственная художнице постоянная неудовлетворенность сделанным (почти всегда несправедливая), так и желание углубить свое видение модели, ее внешности, а еще более — понимание ее внутреннего мира. Так, трижды она писала Е. Н. Гейденрейх, каждый раз по-новому раскрывая образ этой незаурядной танцовщицы, впоследствии, во второй половине века, ставшей руководительницей известной балетной школы в Перми. Выразителен ее портрет «В красном», где подчеркнуты изящество и оригинальная красота тогда уже известной актрисы. Не менее интересен, может быть, не столь «парадный», более интимный и мягкий по выражению ее портрет «В голубом». Зато блистательно выглядит модель на последнем портрете «Е. Гейденрейх в парике».

Одна из значительных работ этой серии — портрет балерины В. К. Ивановой «В испанском», где нарядность костюма подчеркивает строгость тонких и одухотворенных черт лица. Особенно же хорош ее скромный портрет «В гримерной». К тому же времени относится и написанный с большой любовью портрет Таты в танцевальном костюме, где улыбающаяся ясноглазая девочка представлена участницей прекрасного балетного действа.

Художница опять полностью отдается захватившей ее теме. «Она получила разрешение бывать за кулисами Мариинского театра, — вспоминает ее дочь Татьяна Борисовна. — Удивительно скромная ее маленькая фигурка по воскресеньям и средам (в дни балетных спектаклей) появлялась в балетных уборных, где она непрерывно делала наброски с одевающихся и гримирующихся артисток и подружилась со многими из них. Так родились композиции на тему одевающихся балерин и серия их портретов» [88] Серебрякова Т. Б. Указ. соч. С. 241. . Зинаида Евгеньевна в письме к брату Николаю обращается с просьбой: «Буду тебе страшно благодарна, если ты пойдешь к Кристи (уполномоченному Наркомпроса в Петрограде. — А. Р. )… <���…> один, а не со мной, т. к. мне кажется, я не внушаю своим видом никому никакого престижа, и попросишь его продлить мое разрешение (я его прилагаю тут же) на 1924 год, и попроси его прибавить следующее: разрешается художнице Серебряковой продолжать художественные работы за кулисами Академического театра во время спектаклей (т. к. объясни ему, что ведь это и есть те эффекты, которые я рисую)» [89] Зинаида Серебрякова. Письма. С. 82. № 125. . Этот отрывок из письма, очень характерный для Зинаиды Евгеньевны, иллюстрирует и ее всегдашнюю собственную недооценку, и боязнь столкнуться с бюрократическим миром чиновников от культуры.

Среди зарисовок Серебряковой, не говоря уже о последовавших за ними живописных работах, нет ни одной, изображающей сцену из самого балетного спектакля. Ей интереснее воплощать процесс подготовки к нему. Особенно часто она пишет актерские костюмерные, где одеваются и готовятся к выходу на сцену балерины. В этом отсутствии интереса к изображению самого театрального «действия» можно заметить известную внутреннюю связь Серебряковой с живописью высоко ценимого и любимого ею Э. Дега, который изображал своих балерин отнюдь не «богинями сцены». Но в отличие от Дега, подчас сознательно лишавшего своих персонажей какой-либо привычной привлекательности вследствие собственного пессимистического взгляда на мир — даже на мир искусства, в том числе балета, Серебрякова и в рисунках, и тем более в законченных работах передает очарование предвкушения волшебного сценического действия, юную прелесть и стройную пластику его участниц. Это полностью отвечает ее творческому кредо — видеть во всем изображаемом прекрасное, что не мешало ей часто прямо противоположно, пессимистично воспринимать жизнь вне искусства.